Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Музыкальное разукрашивание маловозвышенных или подготовительных ситуаций, эти излюбленные ритурнели, интермедии, служащие для самопрославления музыки, и даже самый аккомпанемент вполне упраздняют цельность выражения и обращают внимание на музыку уже не как на выражение, а как на предмет выражения. А между прочим, эти моменты должны обуславливаться исключительно поэтическим намерением. Они как предчувствия или воспоминания направляют наше чувство исключительно на драматическое лицо и на все, что находится в связи с ним или исходит из него. Мы должны воспринимать эти полные предчувствий или воспоминаний моменты мелодии так, чтобы они явились для нас необходимым дополнением для характеристики того лица, которое в данный момент еще не может или не хочет выразить своего чувства вполне.

Эти мелодические моменты, будучи сами по себе способны удерживать чувство всегда на одинаковой высоте, становятся благодаря оркестру как бы путеводителями искусства на протяжении всего сложного здания драмы. Они посвящают нас в сокровеннейшие тайны поэтического намерения и делают нас непосредственными участниками его осуществления. Между ними, как предчувствие и воспоминание, находится мелодий стиха, эта поддерживаемая и в то же время поддерживающая индивидуальность, обусловленная своей чувственной средой, которая состоит из моментов выражения чувств, как собственных, так и чужих, уже испытанных или еще испытываемых. Эти моменты осмысленного дополнения отступают на задний план, как только внутренне цельный индивидуум приступает к выражению самой мелодии стиха: тогда уже несет ее один только оркестр своей поясняющей силой, чтобы в тех случаях, когда красочное выражение мелодии стиха снова опускается до звучащей словесной фразы, дополнить полными предчувствий воспоминаниями общее выражение чувства и обусловить его необходимые переводы своим собственным живым участием.

Эти мелодические моменты97, которые напоминают нам предчувствие и которые обращают воспоминание в предчувствие, являются расцветом самых важных мотивов драмы, и самые важные из них по количеству опять-таки будут соответствовать тем мотивам, которые поэт как сжатые и усиленные основные моменты такого же сжатого и усиленного действия предполагал сделать колоннами своего драматического здания и которыми он вполне основательно пользуется не в изобилии, а берет небольшое их количество, представляющееся пластически наглядным и естественно обусловленным. В этих основных мотивах, которые являются не сентенциями, а пластическими моментами чувства, намерение поэта, осуществленное тем, что оно воспринято чувственно, становится наиболее понятным. Поэтому музыканту, как осуществителю поэтического намерения, легко, в полном соответствии с намерением поэта, расположить эти мотивы, сгущенные в мелодические моменты, таким образом, что из их естественного, обусловленного чередования вполне понятно вырастает высшая цельная музыкальная форма — форма, которую до сих пор произвольно создавал музыкант и которую поэтическое намерение может преобразовать в необходимую, действительно цельную, то есть понятную, форму. <…>

Главные мотивы драматического действия, ставшие вполне раздельными, вполне осуществляющими содержание мелодическими моментами, складываются благодаря своему логичному, естественно обусловленному, похожему на рифму повторению в цельную художественную форму, которая распространяется не только на отдельные части драмы, но и на всю драму[67] как объединяющая связь. Благодаря ей не только эти мелодические моменты являются поясняющими друг друга и, стало быть, цельными, но и содержащиеся в них мотивы чувств или явлений, будучи самыми сильными и заключая в себе второстепенные мотивы, предстают чувству как взаимно обусловленные и, по существу, цельные. В этой связи достигнуто осуществление законченной, цельной формы, а благодаря форме выражено цельное содержание. Следовательно, это содержание стало возможным.

Если все сказанное свести к одному исчерпывающему определению, то законченной, цельной художественной формой мы назовем такую, в которой самая обширная связь явлений человеческой жизни может быть выражена чувству так понятно, что это содержание в каждом из своих моментов овладеет чувством и вполне удовлетворит его. Следовательно, содержание всегда должно быть налицо в форме, и эта форма должна выражать содержание в полном его объеме. То, чего нет налицо, постигает лишь мысль, чувство же воспринимает только наглядное.

Этим единством выражения, передающего содержание во всей его связи, в то же время окончательно решена проблема единства времени и единства места. Место и время, будучи абстракциями действительных определенных свойств действия, могли остановить на себе внимание наших драматургов только потому, что в руках последних не было цельного выражения, способного вполне осуществить поэтическое содержание.

Место и время — отвлеченные свойства реальных чувственных явлений, которые, ставши отвлеченными, тем самым утратили уже возможность быть воспроизводимыми. Телом этих абстракций является реальное, чувственное действие, проявляющееся при условии определенного места и обусловленной им самим продолжительности действия. Построить единство драмы на единстве места и времени — значит ни на чем его не строить, потому что место и время сами по себе ничто. Они становятся чем-то лишь благодаря тому, что они отрицаются каким-нибудь реальным человеческим деянием или его естественной средой. Такое человеческое деяние должно быть по существу единым, то есть связным; от степени возможности сделать его связь очевидной зависит его продолжительность во времени, а от степени возможности вполне правдиво представить сцену зависит его протяжение в пространстве; ибо цель его одна — стать понятным чувству.

В безусловно едином пространстве при самой сжатой продолжительности можно при желании разыграть самое нескладное действие, как мы это и видим достаточно ясно в наших пьесах, в которых соблюдено это единство. Напротив, единство действия обусловливается самой связью его явлений. Одно только нужно для того, чтобы оно стало понятным, и это одно не время и не пространство, а выражение. Если мы в предыдущем точно установили, что это выражение едино, то есть соответствует связи, явлений и выражает ее, доказали в то же время и возможность такого выражения, то это значит, что в таком выражении объединяются элементы, разделенные по необходимости во времени и в пространстве, и там, где того требует понятность, они осуществляют его, ибо несомненность этого выражения лежит не во времени и пространстве, а в том впечатлении, которое мы получаем во времени и пространстве. Таким образом, условия места и времени, порожденные отсутствием выражения, упраздняются: раз оно явилось, и время и место уничтожаются истинной драмой.

Настоящая драма, свободная от внешних влияний, есть нечто органически существующее и развивающееся, что по своим внутренним свойствам слагается и развивается единственно из условий, вызванных его соприкосновением с внешним миром, из необходимости быть понятным в своем проявлении — проявлении, каково оно есть и как развивается. Свою понятную форму она приобретает благодаря тому, что во внутренних требованиях человека находит всемогущее выражение своей сущности. <…>

VII

<…> Мне остается еще определить отношения между музыкантом и поэтом, так как это вытекает из сказанного мною раньше.

Чтобы сделать это возможно короче, отвечу предварительно на один вопрос: должен ли поэт по отношению к музыканту, а музыкант по отношению к поэту в чем-либо себя ограничивать?

Свобода личности до сих пор казалась возможной только при одном мудром ограничении извне; умеренно своих порывов, а следовательно, и своих сил и способностей было первым требованием государства к личности. <…>

Лишь полное уничтожение этого требования и тех оснований, которые его создали, только устранение самого бесчеловечного неравенства людей в жизни может дать желаемый результат требования самоограничения. Он может осуществиться, когда станет возможной свободная любовь. Любовь же осуществит его неизмеримо полнее, потому что она не самоограничение, а нечто большее; она есть высшее развитие всех наших индивидуальных способностей при непреодолимом стремлении к самопожертвованию ради любимого лица.

Если применить это к данному случаю, то мы убедимся, что самоограничение поэта и музыканта в своем дальнейшем развитии принесет смерть драме или, вернее, не даст возможности возвратить ее к жизни. Если поэт и музыкант станут ограничивать друг друга, у них будет одно только намерение — блистать каждому отдельно своими собственными способностями; а так как тем предметом, на котором они станут проявлять эти способности, является драма, то последняя окажется в положении больного, находящегося на попечении двух врачей, из которых каждый хочет выказать свое искусство в другом направлении науки: больной умрет, как бы живуча ни была его природа. Если же поэт и музыкант не станут ограничивать друг друга, но в любви разовьют свои силы до их высшего предела; если они, таким образом, в своей любви дадут все, что только можно дать; если они пожертвуют друг другу всем, — тогда родится драма в высшей ее полноте.