Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Поражающе реалистическим является театр итальянский; все великие мастера этого театра — разнообразные, но подлинные реалисты. Еще Ристори противопоставила себя Рашель, как художницу правды художнице театральности. Очень отличались друг от друга великаны Сальвини и Росси, но главное, что в них поражало, — необычайная, непосредственная человечность, отнюдь не заслонявшаяся ослепительным формальным дарованием Сальвини и огромной вдумчивой техникой Росси. Элеонора Дузе является синонимом сценической правды. Эрмете Новелли доводит ее до иллюзии, это какая-то гениальная обезьяна жизни. Цаккони правдив, как наука, это — клиницист. Грассо поражал сценами страсти и гнева до того, что публику порой охватывало смятение. Но эта страна величайших актерских индивидуальностей, почти сплошь реалистических, никогда не имела правдивого театра, потому что никогда не имела ничего заслуживающего название ансамбля.

Я несколько раз отвел некоторые формы реалистического театра: Антуана, мейнингенцев, Моисеи… Это потому, что реализм их не родствен реализму Малого театра, а совпадает с реалистическими постановками Художественного театра.

В чем разница между реалистическими стремлениями МХТ (у него были и есть другие стремления) и классическим реализмом Малого театра?

Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей.

Новейший импрессионизм противоположен ему. В своем стремлении к жизненной правде как таковой он хочет по возможности отбросить театральные условности (четвертая стена!), он стремится к иллюзии, он требует от актера «жить на сцене», он полагает, что в жизни интересно все, что художнику надобно копаться в ней аналитически с микроскопом; высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью театра. Антуан смело шел по этой линии. Мейнингенцы, оставляя условную немецкую игру, стремились к иллюзионизму в обстановке и массовых сценах. Моисеи хочет оставаться во всех ролях самим собою и лишь слегка варьировать один основной тип: нежного, нервного, искреннего и простодушного лирика.

Из этого сравнения, кажется, ясно, что русский классический реалистический театр есть именно служитель той правды, которая абсолютно совместима с рампой и кулисами и хочет быть не точным аналитическим отражением жизни, а обобщающим, упрощающим, синтетическим спектакльным ее претворением.

И еще два слова об этом: и Александрийский и Малый театр, развиваясь параллельно с «Кучкой»6, «передвижниками», великим романом и народнической беллетристикой, были реалистичны, но Александрийский театр, часто достигая прекрасного ансамбля, был более «итальянским», ставил больше ударения на виртуозность отдельных дарований, — Малый театр, обладая роскошным букетом таких дарований, особенно стремился к оркестровому исполнению, хотя никогда не пытался достичь этого подчинением актера режиссеру.

Вот почему я считаю правильным утверждать, что Малый театр есть по преимуществу театр сценической правды.

Можно спросить себя, нужен ли нашему новому времени театр сценической правды? Возможен ли новый репертуар, отвечающий требованиям наиболее ценной новой публики и в то же время могущий найти свое воплощение именно в сценическом реализме?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы коротко разобраться в уже намечающихся формах нового театра и в очень важном вопросе о составе нового зрительного зала.

Я уже упомянул, что рядом с Малым театром и, как некоторые думали, на смену ему пришел Художественный театр.

По поводу двадцатипятилетия этого театра мне пришлось довольно подробно письменно и устно высказаться о нем. Поэтому я здесь ограничусь самым необходимым. Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, его будущее при правильном развитии, то есть если в развитие это не вплетутся какие-нибудь посторонние события, менее определенно, чем будущее Малого театра. В самом деле, импрессионистская, скажем, чеховская сторона МХТ отражала собой упадочные настроения интеллигенции. Думаю, что не совершу нескромности, если скажу, что В. И. Немирович-Данченко сам говорил мне, что спасти чеховские постановки можно было бы, только совершенно видоизменив их и пропустив через иронию, но явным образом и символическая грань МХТ — Ибсен, Гауптман, Андреев, Гамсун — не возобновляется театром, и продолжение этой линии глубокой мистерией «Каин» не увенчалось успехом7. Насколько можно почувствовать, старый МХТ сам не знает, какую линию он поведет.

Пока приходится больше говорить о Первой и Третьей студиях. Но о них надо говорить в связи с так называемым формальным театром. Пока отметим, что импрессионистический иллюзионизм, а равным образом нежный, лирический или философствующий идеалистический символизм, главные струны старого МХТ, уже не звучат в унисон с нашим временем.

Лучшим теоретиком и во многом очень удачным осуществителем формального театра под названием «неореализм» является или, вернее, являлся А. Я. Таиров.

Слово «реализм» понималось им по-новому. У него оно означало не только отказ от иллюзионизма, но и от всякой жизненной правды. Ведь жизненная правда на сцене есть ложь, говорил Таиров. Если актер хочет хоть на минуту убедить, будто бы он и есть Ипполит8, то тем самым он оказывается лжецом, хотя бы и художественным, подлинный же актер должен оставаться в Ипполите — Церетелли и по поводу Ипполита, сквозь него весьма прозрачно показывать свою собственную актерскую виртуозность дикции и жеста. Словом, театр совсем отходит от шекспировской задачи быть зеркалом жизни, он довлеет сам себе, как цирк, который вполне реалистичен.

Для всякого марксиста совершенно очевидно, что такой театр, лишенный содержания, — есть отражение бессодержательной эпохи. Это очень смелое русское отражение буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешней шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующий мертвенность буржуазии. Камерный театр был молод и полон сил, революция не разбила его — он некоторое время и с большим, чем прежде, блеском держался на этих путях формализма, однако для его чуткого руководителя стало ясным, что такой театр не привьется в новую эпоху. Было заявлено, что театр возвращается к эмоции, что театр возвращается к идее. Теоретически отступление было довольно искусно прикрыто, практически дана была «Гроза», в которой от формализма осталось лишь бледное воспоминание, а спектакль покатился по рельсам реализма, как его понимал Малый театр, в то же время доказав, что искусные актеры-формалисты оказались довольно посредственными актерами реалистической драмы. К столь характерному явлению нечего прибавить.

Несмотря на всю внешнюю вражду театров Мейерхольда и Таирова, вначале они были принципиально очень схожи. Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определенно заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее еще и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим размягченным эстетством, отчасти отраженным МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. От него буржуазия направилась к некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров. То, что у негров является взрыванием варварской веселости, кажется допингом[38] для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум, большей частью с приправой порнографии, что как нельзя лучше характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечно-электрического периода умирания буржуазии.

Понятно, что некоторые с величайшим прискорбием следили за таким уклоном русского театра.

Однако, если русская революция заставила Камерный театр от неореализма отодвинуться к реализму, то и Мейерхольду она сделала ясной полнейшую необходимость выдвигать содержание на первый план. Об этом Мейерхольд публично заявил в начале сезона 1923-24 года. При этом перед ним раскрывались два пути: или приближаться к реализму (это отчасти заметно на многих сценах «Леса»9, для которых краски были позаимствованы, правда, с импрессионистской палитры МХТ), или пойти по пути кино и мюзик-холла, которые ведь тоже могут быть содержательны, но которым чужд сколько-нибудь углубленный психологизм, сколько-нибудь стройное выражение мысли как таковой. Здесь на первом плане остается зрелище, трюк, но то и другое легко может приобрести характер плаката карикатурного или рекламного.