Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Впрочем, сам Малый театр не может разрешить свою собственную задачу. Разрешение ее может быть достигнуто только связью трех правильных тенденций: организацией зрительного зала, развитием соответствующей нашим дням драматургии и укреплением и обновлением в Малом театре его великих традиций.

К столетию Малого театра (из книги)*

Русская культура — молода. В ее анналах сто лет — очень большой срок.

Немало вдумчивых людей разных направлений поделятся с читателями своими мыслями о столетнем служении Малого театра русской культуре.

Мне хочется, чтобы в книге, посвященной юбилею этого театра, было и несколько моих строк, так как история его за последние почти десять лет развертывалась при некотором моем участии, а в мероприятиях моих по отношению к нему я руководился определенными соображениями.

Малый театр родился и рос до самой Февральской революции как императорский, как учреждение, подведомственное реакционнейшему Министерству двора.

Однако драматические театры группы театров императорских оказались ареной борьбы между реакционными кругами крупного помещичества и бюрократии, действовавших через свое орудие — Министерство двора, и русской либеральной общественностью, фактически строившей русскую культуру, захватившей почти всю без исключения русскую литературу и стремившейся захватить театр. Ее органами были драматурги, актеры и большая часть публики, в особенности публики дешевых мест.

Как-то раз в одном очень высоком и официальном учреждении Владимир Ильич сказал мне: «Что бы вы ни говорили, а опера и балет есть остаток чисто барской культуры»1.

Это положение почти абсолютно верно. Разумеется, в опере, в меньшей степени в балете, отразились и крупнобуржуазные вкусы (Вагнер), и некоторые либеральные веяния (Верди), и даже кое-что от демократического народничества (Мусоргский), но в основе своей весь строй большой оперы, этих музыкальных gala[36] — спектаклей и в особенности балета, с его только в России сохранившейся формой, являются, конечно, придворно-церемониальными и высокобарскими.

Только не надо думать, что вследствие этого они a priori[37] не могут войти в нашу культуру сперва как материал, а затем — в видоизмененной форме — и как составная часть.

Ведь недаром в нашей программе сказано, что искусство, созданное помещиками и чиновниками и служившее только высшим классам, должно стать достоянием всего народа2.

Здесь не место развивать мысли о том, почему и как опера и балет могут сделаться исходной формой торжественных спектаклей социалистической общественности. Более или менее бегло я писал об этом неоднократно, а подробно надеюсь еще высказаться.

Но, как бы то ни было, балет и оперу царь и дворяне держали в своих руках достаточно крепко. Драма же билась в их руках, как пойманная птица.

При этом Александрийский театр в придворном и чиновничьем Петербурге было труднее оккупировать русскому либерализму и народничеству, чем Малый театр в более свободной Москве.

Правда, либерализм этот должен был вести себя очень осторожно.

Во все времена и во всех странах цензура была строже по отношению к театру, чем к общей литературе. Тем менее можно было ждать терпимости от Министерства двора по отношению к императорским театрам: это ли сцена, подходящая для сеяния смуты?

И нельзя не видеть признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого.

С более или менее громким скрежетом зубовным встречала реакция и высокохудожественный, прекраснодушно-славянофильский театр Грибоедова, и под маской полуреалистического гротеска бивший гораздо дальше и выше, чем полагал сам автор, театр Гоголя, и, наконец, многоцветный, полносочный и, при всей своей сдержанности, прогрессивный театр Островского. Нельзя не прибавить к этому, пожалуй, лишь в последнее время находящий себе настоящую оценку острый и ядовитый театр Сухово-Кобылина, народнические пьесы Потехина3и два капитальных шедевра Толстого, которые вызвали бурю возмущения со стороны Победоносцева и Александра III4.

Прибавьте к этому пьесы Гюго, вроде «Эриани» и «Рюи Блаза», «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера,

«Эгмонта» Гёте, человечнейший театр Шекспира, и спросите себя потом — был ли это репертуар, способный прийтись по вкусу царю и его клике? Императорский ли это репертуар? Нет, это был репертуар либеральный, университетский, земский, интеллигентский.

Я повторяю, что этот либерализм был чрезвычайно умеренным, беллетристика могла заходить гораздо дальше.

Никакие коммунистические критерии не применимы непосредственно к политической и социальной ценности этой художественной оппозиции.

Но марксизм отличается тем, что он, прекрасно умея противопоставлять свое последнее слово революции всяким недоговоренностям, всякому оппортунизму — в то же время безошибочно определяет относительную историческую и политическую ценность каждого проявления прогресса.

Однако в таком явлении, как театр, репертуар не является моментом определяющим. Начиная с любого года можно его изменить. То, чего не изменишь, — это сценические традиции, формальные приемы игры, словом, основные черты самого художества-лицедейства.

За репертуар того же Малого театра мы можем держаться лишь в самой лучшей, действительно классической его части, да и то в большой мере придавая ему историко-культурное значение.

Этот репертуар сам по себе вряд ли мог бы оправдать существование Малого театра в наши дни. Для всякого, в том числе и для руководителя театра, ясно, что репертуар этот должен пополняться пьесами, которые отражали бы жизнь, веяния и потребности послереволюционного периода.

Совершенно очевидно, что живым театром нынешней эпохи может быть только такой, который в состоянии дать художественное и сценическое воплощение новой драматургии вышеуказанного характера.

Между тем является большим вопросом, может ли тот или другой театр, приспособившийся к отражению той или другой идеологии прошлого, оказаться подходящим зеркалом для новой идеологии?

Но прежде всего спросим себя, каков же был формальный характер сценического искусства Малого театра в его кульминационный период, охватывающий, впрочем, почти всю его жизнь, от годов расцвета деятельности Щепкина до апогея великого дарования Ермоловой?

Ответ на это каждый культурный человек даст не обинуясь: основным характером сценического искусства Малого театра в течение всего этого времени был реализм, хотя и модулировавший несколько, но всегда служивший идеалу жизненной правды.

Можно даже сказать, что Малый театр был (и посейчас старается оставаться) самым реалистическим театром мира.

Впрочем, понятия реализма и жизненной правды недостаточно четки, и выяснить физиономию Малого театра можно лишь путем сравнения.

Возьмите, например, лучшие французские театры: в высокой трагедии классической, романтической, или новой, или подражающей французская сиена хранит традиции приподнятой музыкальной декламации и условного, чисто театрального жеста, который совсем не встречается в жизни. В комедии французы любят брио, гротеск или сверкающее, фейерверочное изящество, которое опять-таки встречается в жизни лишь там, где сама жизнь сознательно поднимается до театрального искусства, например в каких-нибудь блестящих салонах или кружках художественной богемы и т. п…. Настоящей правды на французской сцене найти невозможно, разве в каких-нибудь беглых чертах какой-нибудь маски, созданной тем или иным характерным актером. Единственным реалистическим театром во Франции был театр Антуана5, но, во-первых, он парадоксально выделялся на общем фоне, а во-вторых, к этому реализму, непохожему на реализм Малого театра, я еще вернусь.

Немецкий театр имеет другую манеру трагической декламации, однако не менее искусственную, чем французская. Комический театр немцев часто устремляется к натуралистической правде, но в тех случаях, когда не подражает, насколько умеет (а в Вене это превосходно умеют), французскому шику, впадает в ультрареалистический гротеск. О мейнингенцах и Моисеи, второй манере, опять особо.

Поражающе реалистическим является театр итальянский; все великие мастера этого театра — разнообразные, но подлинные реалисты. Еще Ристори противопоставила себя Рашель, как художницу правды художнице театральности. Очень отличались друг от друга великаны Сальвини и Росси, но главное, что в них поражало, — необычайная, непосредственная человечность, отнюдь не заслонявшаяся ослепительным формальным дарованием Сальвини и огромной вдумчивой техникой Росси. Элеонора Дузе является синонимом сценической правды. Эрмете Новелли доводит ее до иллюзии, это какая-то гениальная обезьяна жизни. Цаккони правдив, как наука, это — клиницист. Грассо поражал сценами страсти и гнева до того, что публику порой охватывало смятение. Но эта страна величайших актерских индивидуальностей, почти сплошь реалистических, никогда не имела правдивого театра, потому что никогда не имела ничего заслуживающего название ансамбля.