Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

26 августа 1919 года за подписями Председателя Совнаркома В. И. Ульянова (Ленина) и наркома по просвещению А. В. Луначарского был опубликован декрет об объединении всех театральных организаций и театрального дела. Во главе Центрального театрального комитета встал Луначарский. Неисчислимое множество вопросов приходилось разрешать Центротеатру — начиная с серьезных творческих проблем, вопросов репертуара и кончая распределением билетов среди рабочего населения и пайками для актеров. Работники Центротеатра шли по неизведанным путям и во многом являлись новаторами. Луначарский со своей неисчерпаемой энергией был инициатором таких новых форм, как массовые зрелища, детские театры, рабочие и крестьянские театры, театр революционной сатиры (Теревсат), молодежные студии.

Театральное искусство молодой Советской Республики развивалось в атмосфере ожесточенных диспутов и споров, в которых принимали участие и горячие сторонники нового пролетарского театра, и приверженцы традиций старого русского искусства. Случалось так, что под внешней вывеской «левизны» подвизались футуристы, имажинисты и прочие апологеты формалистических вывертов. Луначарский не раз выступал против извращений природы реалистического искусства. В статье «Формализм в науке об искусстве» он писал: «…До Октября формализм был попросту овощью по сезону, а сейчас это живучий остаток старого, это палладиум, вокруг которого ведется оборона буржуазно-европейски мыслящей интеллигенции, знающей притом, что наступление есть лучший способ обороны…»[60]

Вспоминая бурные споры, разыгравшиеся в первые же месяцы после Октябрьской революции по вопросу о том, какой театр удовлетворит народ, Луначарский говорил: «И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах» (стр. 93–94).

Луначарский допускал разнообразие сценических поисков и решений. Опекая молодые и талантливые силы, пришедшие в театр после Октября, он давал возможность им проявить себя. Его отношение к «левому» искусству, в частности к футуризму, надо рассматривать диалектически. В обстановке первых лет революции, когда старые театры были еще далеки от современности, Луначарский особенно содействовал развитию всего молодого, дерзкого и здорового, что было ненавистно старому миру и шло на службу революции. Отсюда его желание привлечь к участию в строительстве советской культуры талантливых представителей «левого» искусства. В 1918 году в статье «Коммунистический спектакль» он писал: «В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры» (стр. 39).

Было бы опрометчиво сделать отсюда вывод, что Луначарский отличался непоследовательностью и, вопреки своим реалистическим принципам, поддерживал футуристическое искусство. В той же статье он отмечал: «Но вместе с тем они (футуристы. — Л. Д.) являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому» (стр. 39).

Он неизменно утверждал, что для нового пролетарского зрителя ценнее и доходчивее всего искусство жизненной правды, отраженное в чудесном зеркале театра, а не вымученное формалистическое трюкачество. «Пролетарский театр, — писал он, — должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.» (стр. 87). Со свойственной ему образностью он так определял общие тенденции построения пролетарской культуры: «Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гёте и ждут своих настоящих продолжателей…» (стр. 88). Охраняя старые академические театры, так называемые «аки», Луначарский радовался тому, что рабочий зритель получает в этих театрах и непосредственно эстетическое наслаждение, и общекультурное развитие. Не раз в его статьях повторяется утверждение, что пролетариату ближе всего реалистическая основа искусства: «Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность, и в искусстве, как идеологии, ищет помощника познания действительности и преодоления ее» (стр. 300).

Луначарский ставил вопрос: какие театры более способны правдиво отразить действительность? И отвечал: Художественный театр и Малый театр.

В течение десятилетий Луначарский пристально следил за деятельностью Художественного театра, радуясь его успехам, смело критикуя ошибки и заблуждения театра, особенно в предоктябрьский период его творчества. Первая большая его статья об этом театре относится к 1908 году («Художественный театр» — за подписью В. Чарский). В обстоятельном обзоре Луначарский поддерживает передовые, демократические устремления театра, характеризует новаторство, художественную чуткость коллектива и его руководителей, связывая отдельные вехи театра с предреволюционной обстановкой тогдашней России.

Вместе с тем он с горечью воспринимает ошибки Художественного театра, его отклонения от реализма в сторону натуралистических и символистских течений в застойные и кризисные моменты его жизни до Октября. О «периоде нервных исканий театра» писал и К. Станиславский: «Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.»[61]. Критик осуждал эти метания «художественников», а порой даже полемически склонен был рассматривать их как бы в увеличительное стекло.

После Октября Луначарский заботился о ходе дальнейшего развития Художественного театра. Он верил в его здоровую основу и парировал удары противников театра, считавших его ненужным пролетариату.

Луначарский меньше всего был склонен принуждать руководителей МХТ взяться во что бы то ни стало за революционный репертуар. Вспоминая анекдот об одном китайском мандарине, который в угоду богдыхану развесил на деревьях бумажные цветы и уверял своего властителя, что уже наступила весна, — Луначарский предостерегал от такой «бумажной весны», могущей принести только вред искусству.

Подлинное возрождение театра пришло с появлением на его сцене постановок, отражающих революционную действительность. Вот почему Луначарский с таким восторгом приветствовал, спектакль «Бронепоезд 14–69», назвав его «триумфальным спектаклем». И каждую новую пьесу, посвященную советской жизни, Луначарский оценивал как шаг театра по пути к познанию действительности, не забывая при этом охарактеризовать и слабые стороны спектакля, показать причины, их породившие. В это время Луначарский говорит о Художественном театре, что это «великий театр, раз навсегда вошедший как крупнейшая величина в историю мирового театрального искусства» (стр. 443).

В критическом творчестве Луначарского содержится ряд блистательно выполненных сценических портретов крупнейших актерских индивидуальностей МХТ. Одни из этих портретов даны сочными красками, другие как бы набросаны походя, метким пером, — и все они живут и дышат по воле их создателя. Многочисленные отзывы и статьи Луначарского о МХАТе увенчиваются превосходной работой «Станиславский, театр и революция» (1933).

Если говорить о личных симпатиях, то наиболее близким Луначарскому был Малый театр, с его романтически-приподнятым стилем игры, с тем, по терминологии критика, «театральным реализмом», который со времен 40-60-х годов прошлого века стал ведущим в «доме Щепкина и Островского». В статьях о Малом театре и об отдельных его спектаклях он стремится определить существенные черты сценического метода театра. И здесь мы находим великолепные творческие портреты Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южина и других выдающихся сценических деятелей этого старого русского театра. Когда враги академического наследия призывали сдать Малый театр в музей, Луначарский не уставал доказывать на диспутах и в печати, что это — ценный инструмент, из которого можно извлечь волнующие мелодии нашего времени.

И когда Малый театр подошел к революционной теме, поставив «Любовь Яровую» К. Тренева, Луначарский горячо приветствовал его первую крупную попытку приблизиться к революции. Победу Малого театра он воспринял и как свою личную победу. «Мне кажется, — писал он, — что честным критикам из лагеря тех, которые проявляют свою революционность нападками на академические театры, приходится теперь постепенно прекращать свои атаки. Особенно приятно писать это мне, ибо я, с самого начала сохраняя академические театры, заявил, что они двинутся навстречу нам, что они не могут не переродиться в нашей атмосфере и что их замечательные традиции расцветут тогда в новом блеске» (стр. 345).