Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Об этом он говорит позже, в сцене с королевой (слова, конечно, выпущенные в Малом театре): «Ведь король дарил мне свое сердце, ведь он называл меня своим сыном. Ведь в моих руках была его печать. Ведь я отогнал от него Альбу и ему подобных. Но я теперь отрекаюсь от короля. На этой сухой почве не может расцвести никакой цветок. Что это были за детские гримасы, что за шутовские прыжки разума, перед которыми зрелый человек должен краснеть!» и т. д.25.

И действительно, король, привлекая к себе Позу, именно потому, что он монарх, именно потому, что политика и личные дела для него одно и то же, сейчас же поручает Позе шпионить за своей женой и своим сыном.

Поза, боясь за обоих, но совершая второй ошибочный шаг, внедряется во все эти интриги. Он погружается в них все глубже. Вторая сторона его разума проявляется: наподобие своего современника Бэкона, он таит в себе рядом с мыслителем умного практика. Он верит в то, что он гораздохитрее Филиппа. Он доверяет своему уму сложнейшие комбинации, в результате которых должна получиться победа.

Он сам в разговоре с королевой называет все это «игрой» и сам говорит, что он «проиграл игру»26.

Не надо было крупному политику-республиканцу внедряться в дворцовые шашни. Путем страшного усилия и героического самоотвержения Поза, губя себя, старается по крайней мере спасти инфанта.

В своих письмах Шиллер много раз повторяет, что дружба Позы к инфанту на этой стадии являлась прежде всего политическим расчетом. Опять та же мысль о возможности усилить революцию, призаняв для нее кое-что у трона. Поза так и умирает в надежде на то, что Карлос сбежит во Фландрию и встанет во главе революционных сил против отца.

Но расчеты на придворные личности, запутанные в своих страстях и интригах, слишком легковесны рядом с величественными планами борьбы за свободу против тьмы. Карлос — жертва придворных интриг — погибает, и жертва самого Позы оказывается напрасной.

Итак, черный человек при дворе, сдержанный, таящий под внешним холодом свои высокие и горячие чувства, лишь изредка показывающий их наружу, — таков Поза; он должен доказать нам, что с высоты его действительно по тому времени великих буржуазно-освободительных идей нельзя спускаться ни на тень компромисса с политикой деспотов и дворов.

Еще и сейчас приходится читать, что «Дон Карлос» — есть защита идеи революции, делаемой сверху. После всего сказанного на такое суждение можно только пожать плечами!

Но не менее, чем Поза, важен в этой пьесе Филипп. Здесь мы позаимствуем слова у самого Шиллера. Вот что пишет он:

«Мы видим деспота на его печальном троне, видим, как он засыхает постепенно среди своих сокровищ. Мы узнаем из его собственных уст, что он среди миллионов чувствует себя страшно одиноким, что фурии тоски мешают ему спать. Он жалуется, что „его креатуры“ вместо воды вливают в его рот расплавленное золото. Мы идем за ним в его одинокую спальню и видим, как повелитель полумира выпрашивает у провидения подлинного человека. И как он, словно умирающий от жажды, бросается на такого человека, как только ему кажется, что он нашел его. И мы видим, как тем не менее он разрушает этот подарок судьбы, потому что он недостоин его. Мы видим, как, сам не сознавая того, он служит самым низким страстям своих рабов. Мы являемся очевидцами, как они дергают его за ниточки и руководят им, как мальчишкой, в то время как он воображает, будто является единственным автором своих поступков. Перед ним дрожат отдаленные части вселенной, а он сам униженно отдает отчет попу, чтобы оскорбительным раскаянием заплатить за попытку к самостоятельности.

Мы видим, как он борется против природы и человечности и как не может победить их. Он слишком горд, чтобы признать их силу, и слишком слаб, чтобы убежать от их действия. Да, он отверг все наслаждения, но зато ужасы человеческого чувства охотятся за ним. Он вышел из рамок своей породы.

Он считает себя чем-то средним между богом и людьми. И мы презираем его величие, и нам печальны его заблуждения, потому что под всей этой карикатурой мы все же угадываем черты человеческого лица»27.

Таков гениальный анализ Шиллером одного из лучших его драматических образов. Прибавим к этому, что благодаря кисти Тициана и Веласкеса мы прекрасно знаем не только самого Филиппа, но и всю династию: Карла V (Тициан), Филиппа III и Филиппа IV по вдохновенным и поистине разоблачающим портретам несравненного Веласкеса. Это даже не индивидуальные лица: это профессионально-расовый облик.

Филипп хорошо описан также в знаменитом романе де Костера «Тиль Уленшпигель»28.

Довольно высокий, тощий, как скелет, с длинным лицом, тяжелым подбородком и зловещим клювом. Большие беловато-голубые холодные, как лед, глаза. Движения паука. Предпочитает всему неподвижность. Ходит медленно. Еле отводит руки от туловища. Говорит, почти никогда не глядя на собеседника. Считает не только слезы (знаменитая реплика сыну)29, но всякое выражение чувств позором. Даже не только для короля. Вот в эту фигуру привидения, в эту нечисть, в этого нечеловека надо внести те оттенки тоски по другу, страха перед стыдом быть обманутым, которые наметил Шиллер. Это трудная задача.

Что же мы видели в превосходнейшей в общем игре артиста Садовского в Малом театре? С таким лицом можно играть и Алексея Тишайшего, который ведь тоже подозревал свою жену в измене и велел наказать ее кнутом. Это могла бы быть голова Ванюшина30, как в его самодурстве, так и в его «человеческом страдании». Сердитый старик, почти трогающий, однако, своими человеческими слабостями. Где же почти метафизический ужас перед воплощенным деспотизмом, перед этой полнейшей бесчеловечностью, на место которой поставлено высокомерное чванство, тупое упрямство, этикет?

В то время как второстепенная для главного политического содержания пьесы фигура принцессы Эболи была выдвинута режиссером на первый план (можно поздравить артистку Гоголеву с прекрасным исполнением труднейших частей роли), королева — этот лучший образ шиллеровской женщины — была общипана. Выбросили ее великолепную победу над Филиппом в конце сцены в Аранжуэце. Выбросили ее полную силы и гнева реплику самому любимому ею Карлосу, когда ей показалось, что он хочет посягнуть на нее насилием, когда станет повелителем Испании. Выбросили ее великодушие и ее презрение (по разным поводам) к Эболи в сцене раскаяния последней. И посоветовали артистке взять тон в духе «шиллерщины»: голубой тон добродетельной женщины — и только. Не в том даже дело, что мало была видна «королева», но не чувствовалось того, что Шиллер вложил в эту фигуру с такой любовью, — а именно того, что эта француженка страстна, вспыльчива, повелительна, свободолюбива, полна мыслей, умеет чувствовать себя на арене великих событий, что она горда, но горда, как должна быть горда независимая личность, и т. д. Ведь надо же объяснить, как это она может с таким искренним пафосом отвергнуть любовь Карлоса, как это она может принять завещание Позы — отдаться тому же Карлосу, когда она его больше уже не любит. Да, в это время она больше уже не любит его, потому что — как это ясно из текста — она полюбила к этому времени Позу, ибо только он по уму, по широте идей, по силе чувства, по зрелости своей мог бы быть достойным ее мужем. Но своей трагической виной он загубил не только себя и мальчика Карлоса, но и эту великолепную женщину, свободную, умную, чувственную, способную быть большим политиком, — женщину, какую вряд ли знал, но о какой мечтал для своего класса Шиллер. И, однако, Поза, узнав о ее любви к нему, идя на смерть, восторженно восклицает: «Жизнь прекрасна!»

Образ великого инквизитора, который выводится Шиллером как персонификация многовекового царства тьмы, слугой которого является сам король, не удался Айдарову в смысле подавляющей зловещей силы и мудрости, которая от этого образа требуется.

Зачем нам «блистающий» спектакль на шиллеровской канве? Для этих узоров можно выбрать другую канву. Нам нужно знать, как один из первых борцов за свободу, хотя бы в рамках буржуазной борьбы с феодализмом, несмотря на все оговорки, несмотря на все слабости, несмотря на тогдашнюю цензуру, на германское убожество, — все же могуче, умно, страстно наносил удары врагу и предостерегал передовых бойцов своего класса от ошибок.

Мы видели нарядную мелодраму.

Комментарии

С именем А. В. Луначарского связаны многие значительные страницы истории русского дореволюционного и советского театра. Недаром В. И. Немирович-Данченко писал, что «люди театра не забудут Луначарского», «человека, каждый день которого мог нести людям или пользу, или радость, или то и другое вместе…».[56]

В течение тридцати лет многообразной деятельности Луначарский откликался на все важные события в области театра и драматургии, происходившие на родине и за ее пределами. Новая пьеса, смелый режиссерский эксперимент, удачная актерская роль, острая полемика между защитниками старого академического театра и приверженцами «левого» — все волновало Луначарского, давало ему темы для теоретических статей, рецензий и докладов, устных споров. Поэтому работы Луначарского о театре и драматургии как бы составляют общественно-художественную хронику богатой и разносторонней жизни наших театров.