Артур Бэшем - Цивилизация Древней Индии

• Название: Цивилизация Древней Индии
• Автор: Артур Бэшем
• Издательство: У-Фактория
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: ISBN 978-5-9757-0141-1

Книга Артура Бэшема «Цивилизация Древней Индии» хронологически охватывает период от палеолитических поселений до XVI в., а географически — огромную территорию современных Индии, Пакистана, Непала, Бангладеша, Бутана, Шри-Ланки и частично Афганистана. Показывая этническую, лингвистическую, политическую, религиозную, социальную пестроту и самобытность индусского образа жизни и мировоззрения, автор преподносит нам индийскую цивилизацию как одну из самых оригинальных мировых цивилизаций, которая со времен Александра Македонского поражала европейцев своеобразием своей культуры и была для них «горизонтом грез».

---

Истоки индийского театра остаются до сих пор неясными. Тем не менее известно, что даже в ведийский период давались театральные представления; в старинных документах неоднократно упоминается о разыгрывании во время праздников религиозных легенд, возможно только средствами танца и мимики.

Некоторые последователи находят общие элементы в индийском театре и древнегреческом театре школы Менандра: занавес, расположенный за сценой, назывался яваника — слово, производное от принятого в Индии названия греков. В любом случае, пьеса «Глиняная повозка» представляет внешнее сходство с поздней греческой комедией. Нельзя категорично отвергать гипотезу о том, что греческие комедии, разыгрываемые при дворах греко-бактрийских царей на северо-западе Индии, побудили неизвестных индийских поэтов превратить свой собственный народный театр в придворное искусство.

Сохранившиеся до нашего времени санскритские драмы многочисленны и разнообразны: от небольших одноактных произведений до неимоверно длинных пьес в десять актов. В них играли, как правило, профессиональные актеры обоих полов, но существовали также актеры-любители, упоминаются даже цари или их гаремные супруги, которые участвовали в представлениях во дворце. Обычно драмы разыгрывались на закрытой иЛи полузакрытой сцене либо во дворцах и в домах богатых, либо публично — в храмах в праздничные дни.

Занавес (яваника) отделял сцену {ранга) от задцей части сцены (непатхья), из которой появлялись актеры. ЗанавеСа же отделяющего сцену от публики не было. Декорации и бутафория были минимальны, их заменяла мимика, утонченность языка, поддерживаемая танцем: каждая часть тела участвовала в изложении истории, и публика, зная этот миметический код, по условным движениям рук, ног и по мимике могла понять, что речь идет, например, о том, что царь восходит на колесницу или что героиня гладит свою любимую газель. Роскошные костюмы актеров соответствовали определенным правилам, поэтому герои, боги, демоны и предатели сразу идентифицировались публикой.

Пьеса начиналась с обращения к одному или нескольким божествам и пролога, по ходу которого главный актер и режиссер (сутрадхара), беседуя со своей супругой (главной актрисой), излагал обстоятельства представления и характер пьесы. Большая часть диалогов была в прозе, но они свободно перемежались со стихами, которые чаще всего рассказывались или читались речитативом, но никогда не пелись. Классические правила трех единств не соблюдались; что касается единства времени и места, то годы и тысячи миль могли отделять одну сцену от другой; тем не менее внутри одной сцены единство места и времени было соблюдено. Если в этом пункте индийские театральные законы расходились с канонами европейского классического театра, то относительно запрета изображать на сцене насилие они были единодушны, хотя и это правило, и многие другие иногда нарушались. Действию часто предшествовала прелюдия (правешака), по ходу которой один или два персонажа подготавливали сцену и подводили итог событий предыдущего действия.

Как и в других литературных жанрах Индии, театральные законы исключали трагический финал. В напряженных или душераздирающих сценах не было недостатка, но конец обязательно был счастливым. С европейской точки зрения это требование часто приводит к неправдоподобным и натянутым интригам. Заметим, однако, что индийцы древности, отвергая трагедию, предпочитали мелодраму. Даже если эмоция, которую индийский писатель пытался вызвать, навязывалась теорией, индийские пьесы изобиловали волнующими сценами, которые часто заставляли чувствительную публику плакать. Благородные герои, идя на казнь за преступления, которых они не совершали, признавались в своей невиновности перед своими женами и детьми, и только в самый последний момент получали спасение. Несчастные жены несправедливо изгонялись из своего дома мужьями, теряли детей и находили их только в последнем действии. Что бы об этом ни говорили теоретики, и в первую очередь Бхарата, индийский театр вызывал животрепещущие чувства.

По примеру греческих драматургов индийские писатели заимствовали свои сюжеты из старинных источников, которые они вольно инсценировали. Легенды о богах и героях древности были неисчерпаемым кладезем тем. Другие пьесы вдохновлялись бытовыми народными сказками. Третьи, посвященные искусству управления, использовали жизнеописание царей прошлого. Существовали также легкие комедии о гаремных интригах, где герой (царь) усмиряет гнев первой фаворитки (царицы), которая поклялась помешать героине (молодой служанке — чаще всего переодетой принцессе) стать царицей и взойти на ложе ее супруга. Встречаются также аллегорические драмы, в которых персонажи олицетворяют человеческие добродетели и недостатки; до нас дошло несколько образцов фарсов. Теоретики классифицировали пьесы по стилю и длине, выделяя дюжину категорий.

Герой (наяка), героиня (найика) и злодей (пратинайяка) — традиционные действующие лица большинства драм. Любопытный персонаж (видушака) привносит в действие комическую ноту; это безобразный и уродливый брахман, преданный друг героя и комическое лицо, которое вызывает смех зрителей. Другой классический тип, выделяемый теоретиками и встречающийся в одной или двух длинных пьесах, — вита, образованный, но легкомысленный мирянин, который помогает герою и представляет определенную аналогию с параситом (нахлебником) из греческой комедии.

Древнейшие из дошедших до нас драм — это фрагменты пьес, приписанные Ашвагхоше, рукописи которых были обнаружены в пустынях Центральной Азии. Наиболее ранние, сохранившиеся целиком драмы — это произведения, приписываемые Бхасе, который, вероятно, был предшественником Калидасы, хотя специалисты не согласны с этой точкой зрения. Среди тринадцати пьес Бхасы, которыми мы располагаем, есть выдающиеся произведения, в частности «Увиденная во сне Васавадатта» («Свапнавасавадатта») и «Обет Яугандхараяны» («Пратиджняяугандхараяна»). Бхасой также написаны несколько коротких пьес лаконичного и выразительного стиля на эпические сюжеты. Он достигает большого мастерства в изображении героического чувства и в индивидуализации своих персонажей. Не раз он нарушал правила поздней драматургии, показывая на сцене насилие.

Величайший из санскритских поэтов был также великим драматическим автором. До нас дошли три пьесы Калидасы: «Малавика и Агнимитра», куртуазная комедия, сюжетом которой стала гаремная интрига эпохи шунгов; «Мужеством завоеванная «Урваши» («Викраморваши»), своего рода феерия, в которой рассказывается история страсти Пурураваса и Урваши; и «Узнанная по кольцу Шакунтала». Эта последняя во все времена считалась шедевром индийского театра, поэтому нам следует остановиться на ней особо.

Действие ее происходит в легендарную эпоху, когда боги и люди не были так бесповоротно разделены, как это случилось позднее. Пьеса начинается со сцены, в которой царь Душьянта охотится на лань возле обители аскетов, расположенной в глубине леса. Он сходит со своей колесницы, чтобы поприветствовать главу отшельников, мудреца Канву, но тот в это время отсутствует. Зато царь встречает его приемную дочь Шакунталу, внебрачное дитя апсары Менаки. Девушка выбегает на сцену, преследуемая пчелой, которую отгоняет высокодержавный кавалер. Естественно, он влюбляется в нее, и с должной скромностью она дает ему понять, что его чувство взаимно. Второй акт представляет нам Душьянту, охваченного любовной страстью. Он не может просить руки Шакунталы, поскольку ее приемный отец отсутствует, поэтому царь остается возле обители якобы для того, чтобы защищать ее от диких слонов и демонов. В третьем акте Шакунтала, изнемогая от любви, признается в своих чувствах двум подругам — Анасуйе и Приямваде, которые убеждают ее написать письмо царю. Пока она пишет, появляется Душьянта, который все слышал, находясь рядом в зарослях, и обе подруги удаляются. Царь дает Шакунтале перстень, и, обменявшись любовными клятвами, они сочетаются браком согласно обряду гандхарва, то есть по взаимному соглашению.

В четвертом акте Душьянту призывают в столицу государственные дела, и он покидает Шакунталу. Канвы все еще нет. В это время могущественный и гневный отшельник Дурвасас приходит к Шакунтале и под предлогом вымышленного оскорбления налагает на нее проклятие: муж забудет ее и не вспомнит, пока не увидит данного ей перстня. В этот момент возвращается Канва. Он в уже курсе событий и решает отправить беременную Шакунталу к царю. Она трогательно прощается со своим приемным отцом и подругами и уезжает в столицу в сопровождении двух молодых монахов и пожилой монахини Гаутами. Пятый акт проходит при дворе Душьянты. Шакунтала появляется со своим окружением. Она напоминает царю о его любви, и монахи подтверждают правдивость ее речей; но проклятие Дурвасаса стерло из памяти царя все воспоминания о ней, к тому же она потеряла перстень. Когда главный жрец уводит Шакунталу к себе, появляется небесное видение и переносит ее на небо. Это ее мать, апсара Менака, которая отыскала ее, чтобы вернуть в дом настоящих родителей.