Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

В пьесе «Птицы» речь идет о постройке стены, отделяющей небо и землю. Строят стену птицы. Для тех политических иносказаний и поучений, которые являются прямой целью автора, достаточно было бы свершившегося факта такой постройки. Однако Аристофан уделяет немалое внимание вестнику, рассказывающему, как строилась стена и кто принимал в этом строительстве участие — кто из птиц носил камни из Ливии, кто воду, кто месил глину и т. д. При этом занятия птиц определены уже их природной «специализацией» — воду носили чибисы и прочие болотные птицы, а глину месили гуси своими перепончатыми лапами. Этот рассказ вестника, прерываемый вопросами и замечаниями Писфетера, занимает немало места в пьесе и кажется не нужным для ее логического содержания. Но он совершенно необходим для полнокровности фантастики и гротеска.

Наиболее наглядно такое частичное несовпадение образа и «смысла», «избыточность» гротеска и фантастики, выявляются, конечно, у Рабле. Мы сталкиваемся там с разного рода алогизмами и «излишествами» на каждом шагу.

Давно было замечено, что великаны Рабле не имеют определенных размеров: то о них говорится как об обыкновенных людях, то они разрастаются настолько, что удивляться приходится, как земля может носить на себе такие создания. Л. Пинский пишет, что «размеры великанов разрастаются и сокращаются в зависимости от ситуации»[64]. Однако одной ситуацией все не объяснишь. Конечно, иногда великанам нужно пображничать с друзьями, а иногда — накрыть языком войско от дождя. Тут требования ситуации очевидны. Однако нет как будто особой нужды в рассказе о том, как паломники заблудились в салате, как попали в рот Гаргантюа, и не ситуацией объясняется подробное изложение всего, что находилось в глотке и во рту великана. Напротив, здесь скорее ситуация измышлена для того, чтобы показать эту немыслимой величины глотку.

Но у Рабле «в этом отношении положение особое. Его смех и его гротеск не подчинены вполне жесткой обличительной тенденции;» смех Рабле амбивалентен (М. Бахтин), и потому гротеск его особый, самоценный. Недаром возникает у Л. Пинского сравнение Рабле с «играющим ребенком, которому просто весело»[65].

Однако и у Свифта находим мы немало «необязательного», хотя гротеск его уже строго логизирован, рассчитан и подчинен определенной тенденции. Для демонстрации относительности понятий совсем не обязательно как будто было уделять так много внимания не только разнице в размерах Гулливера и лилипутов, но и массе комических ситуаций, от этой разницы проистекающих. Автор подробно рассказывает, сколько веревок пошло на то, чтоб связать Гулливера, какую построили телегу, чтоб везти его в город, какой помост, чтоб разговаривать с ним, какие состязания устраивались на его носовом платке и т. д. И дело не только в том, что все цифры и размеры у Свифта приведены в строгое соответствие, но и в том, что ему опять-таки доставляет немалое удовольствие самая эта игра размерами и цифрами, игра, не поддающаяся никакой прямой расшифровке, но совершенно необходимая, поскольку без нее гротеск перестал бы быть гротеском, а стал бы обыкновенным сопоставлением.

То же можно сказать и о Вольтере. Он был поклонником разума и логики, о Рабле отзывался не очень благосклонно, а свои повести писал с определенной целью, с четким философским заданием. И мы теперь называем его повести не фантастическими, а философскими, даже явно гротескную повесть «Микромегас». Философская тенденция этой повести очевидна: ей подчинено и грустно-шутливое сравнение земного человека, выглядящего даже не козявкой, а микробом, с огромным Микромегасом, который знает во Вселенной существ еще больших, чем он. Этой же тенденцией объясняется и появление «карлика» с Сатурна, которому земные океаны оказались по колено. Но ни в какую философскую тенденцию не укладывается их путешествие по солнечной системе, рассказ о том, как они спрыгнули на плоское кольцо Сатурна, переходили с луны на луну, как перепрыгнули на комету, доставившую их к Юпитеру, как наконец добрались до Марса и не нашли там места для ночлега. Сцена разглядывания людей в микроскоп, конечно, поддается философской «расшифровке», но и в ней игры куда больше, чем того требует тенденция.

И еще один пример — из другого века и на этот раз из русской литературы. В «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина гротескные образы Брудастого (Органчика) и градоначальника с фаршированной головой должны продемонстрировать неразумность, безмозглость властей, управителей города Глупова. Однако великолепная сцена починки градоначальниковой головы, с которой обращаются, как с обыкновенной музыкальной шкатулкой, или рассказ о том, как градоначальник с фаршированной головой уходил спать на ледник и ставил вокруг себя мышеловки, явно обладают той же гротескной избыточностью, которую мы отмечали и у Аристофана, и у Рабле, и у Свифта, и у Вольтера.

Как видим, гротеск и фантастика при любой степени их подчинения какой-либо тенденции обладают относительной независимостью, заявляют о своей самостоятельности. При этом во всех случаях, не исключая и Рабле, мы сталкиваемся, пожалуй, не столько с алогизмом, сколько с внутренней, самостоятельной логикой самого гротескного или фантастического образа, не всегда вполне совпадающей с логикой тенденции, которой он подчинен[66].

И эта внутренняя логика гротескного образа, известная уже Аристофану, скрывает в себе то правило единой фантастической посылки, которое сформулировал Г. Уэллс, положив его в основу своего творчества. Придумав жителя Сириуса Микромегаса, Вольтер должен был отправить его путешествовать между звезд. Придумав градоначальника с фаршированной головой, М. Е. Салтыков-Щедрин был просто обязан послать его спать в ледник или совершить что-нибудь в этом же роде. В этой внутренней логике — остатки той амбивалентности, которая свойственна была гротеску в прежние времена. Окончательно эта связь прерваться не может, это было бы равнозначно смерти гротеска. И все-таки, называя отмеченное явление «внутренней логикой» гротескного образа, нельзя забывать, что это логика игры с миром, веселой, (как правило) и противозаконной его перестройки. Эта логика парадоксальна в своей основе.

Все сказанное выше помогает понять, почему тесная родственная связь фантастики с гротеском обнаруживается прежде всего в фантастике условной и в повествовании сказочного типа и, как кажется, вовсе теряется в рассказах о необычайном, в научной фантастике в первую очередь.

Играть всегда легче такими явлениями, к которым утрачено серьезное отношение, которые не вызывают «уважения или даже страха» (Н. Добролюбов). Правда, были времена, когда человек побеждал страх смехом и умел смеяться над вещами серьезными, умел играть (хотя бы в определенный период) с тем, что обычно вызывало страх. Потом человек научился побеждать страх знанием, а смеяться стал преимущественно над «развенчанными богами» — с ними играть безопасно. Вот почему гротеск с его непременным игровым началом явно ощущается в фантастике условной, подчиненной сатирико-обличительной или философской тенденции. Там игра очевидна, действительность перекраивается по ее рецепту откровенно и задорно. То же можно сказать и о комической, юмористической фантастике, где игровое начало порой становится основным содержательным моментом.

Не скрывает гротеск своего лица и в произведениях, подобных «Острову доктора Моро» Г. Уэллса. Там не до смеха, гротеск там не комичен, а ужасен, но он явен, поскольку и здесь перед нами откровенная травестия, пусть мрачная, но все же игра с миром, когда автор лепит из представленного ему природой материала страшных или жалких чудовищ, используя уже известные нам механизмы гротеска. В данном случае в глаза бросается смешение различных областей природы. То же можно сказать и о селенитах Г. Уэллса («Первые люди на Луне»), и о его морлоках и элоях («Машина времени»). Гротеск здесь явен и подчинен определенной тенденции авторской мысли.

Иное дело в фантастике, где речь идет о рукотворных чудесах техники, о необычных явлениях природы, предполагаемых в том огромном мире, который лежит за пределами привычной нам среды, о возможных формах чужого разума или о далеком будущем земного человечества[67]. В подобных произведениях мы обычно не встречаем прямой травестии (веселой или мрачной) или гротескной озорной игры, поскольку и цель-то автора не перекроить мир, выявляя его нелепости, а рассказать о том, что еще в этом мире, возможно, встретится человеку или появится в будущем. Однако все это не значит, что такая фантастика в самом деле разрывает связи с гротеском.

Непричастность фантастики необычайного к гротесковой образности кажущаяся, поскольку всякое фантазирование не может обойтись без участия тех комбинационных свойств фантазии, человеческого интеллекта, о которых уже шла речь выше.