Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Итак, самоценная фантастика распадается на повествование сказочного типа и повествование о необычайном, чудесном и удивительном. Первое обязано своим происхождением карнавалу, игровой перестройке мира, ставшей принадлежностью искусства, второе — развитию потребности в удивлении, свойственной человеку[49].

И современная научная фантастика являет собою пример как раз такого повествования. Об этом говорят даже названия многих научно-фантастических произведений и специализированных журналов: «Необыкновенные путешествия» Ж. Верна, «Эксцентрические путешествия» Поля д'Ивуа и «Необыкновенные научные путешествия» Ле Фора и Графиньи, последователей Ж. Верна, «Рассказы о необыкновенном» И. А. Ефремова и пр. Названия многих научно-фантастических журналов тоже обещают читателям такое удивление: «Поразительная научная фантастика» («Astounding Science Fiction»), «Удивительные истории» («Amazing Stories»), «Сенсационные удивительные истории» («Thrilling Wonder Stories»)[50].

Следуя старому и доброму совету Декарта, мы разделили трудности и расклассифицировали фантастику по системам образов и по типам повествований. Но теперь мы должны честно признаться, что в реальной действительности, в реальном литературном процессе все это выглядит не столь стройно и четко. Любая систематизация неизбежно в какой-то мере схематизирует реальную картину, на деле все оказывается сложнее. Это общеизвестно, ведь природа не классифицирует свои создания, классификацию и систематизацию придумал человек, чтоб не потеряться вовсе в этом потоке явлений. Поэтому, дав такую работающую и довольно удобную схему классификации, мы просто обязаны показать, что реальный процесс все же сложнее этой схемы.

Фантастика — весьма неблагодарный предмет для классификации, потому что в этой области все находится в непрерывном движении и взаимодействии. Прежде всего, положение того или иного образа (идеи, ситуации) за гранью веры не есть нечто раз навсегда данное. Граница между познавательным образом, чудом (в том значении, как было сказано выше) и прямой фантастической условностью весьма подвижна. Мы уже видели, что в истории сказки прямые познавательные образы, прежде чем стать условностью, превратились. в чудеса. В самом деле, что значит утверждение фольклориста, что народ «полуверит» сказочным событиям? Сказочник и его слушатели не верят им вполне, не могут верить, так как знают, что подобное не может произойти ни в их деревне, ни в соседней. Но ведь сказка рассказывает о далеких временах. Кто знает, может тогда такое и случалось? Одним словом, сказочный мотив в такой ситуации поставлен между верой и неверием, т. е. стал чудом. В литературной же сказке, возникшей в образованных кругах общества, эти мотивы утратили всякое право на доверие, стали восприниматься как невозможные ни при каких обстоятельствах.

Новое знание неожиданно может превратить абсолютно невозможное в чудо. Так, античные боги давно стали прямой фантастикой, в реальное и буквальное их бытие никто не верит, воспринимаются они только как некое воплощение стихийных сил природы и знаний, интеллекта древнего человека — их создателя. Однако картина получается несколько иной, если представить их не богами, а посланцами внеземной цивилизации, добрыми или злыми старшими братьями по разуму, что зачастую делают современные писатели. Тогда Апполон со своими музами, Галатея и другие герои древних мифов возвращаются из своего «небытия», вновь оказываются между верой и неверием. Это постоянное «броуново движение» в фантастике объясняется тем, что фантастический образ, с одной стороны, является ближайшим «родственником» вторичной художественной условности и через это родство входит в- семью специфических средств художественной выразительности непосредственно в сфере искусства, с другой стороны, он детище процесса познания в самом широком понимании этого слова (включая и заблуждения) и реагирует на все изменения в мировоззрении общества, в восприятии мира, от чего бы эти изменения ни проистекали — от смены ли религиозных представлений или от развития научного знания.

И фантастика чутко, хотя и по-своему, разумеется, опосредованно фиксирует все изменения, которые происходят в познании человеком мира. Этот процесс бесконечен. Новые знания о мире, количество которых неизменно растет, заставляют постоянно пересматривать, ревизовать старую фантастику. Невозможное вчера сегодня оказывается возможным и, напротив, то, что вчера казалось очевидным, в другое время воспринимается как явная фантастика в самом прямом, каноническом значении этого слова.

Однако дело этим не ограничивается. Фантастический образ движется не только между верой и неверием. Постоянная «диффузия» образов, как уже отмечалось, происходит и от одного типа фантастических произведений к другому. И в произведении сатирическом или философском, где фантастика является прямой условностью, и в сказочном повествовании, и в рассказе о необычайном могут быть использованы тематически близкие мотивы и образы.

Так, гномы, вампиры, привидения или русалки могут быть иносказанием символом, аллегорией, одним словом, художественной условностью, — но могут быть и участниками сказочного повествования или страшного рассказа о необычайном. Кроме того, вероятностный характер современных чудес делает эту границу особенно легко преодолимой, удивительно облегчает превращение фантастики необычайного в формальный прием, допускает комическое ее переосмысление. В творчестве одного и того же автора мы зачастую сталкиваемся как с серьезной разработкой той или иной фантастической идеи, так и с использованием ее в качестве всего лишь условного приема.

Например тема инопланетной цивилизации развита С. Лемом в романах «Солярис» и «Непобедимый» без всякой шутливости, аргументированно и даже с оттенком драматизма. Во «Вторжении с Альдебарана» та же тема оказывается на грани литературной игры, прямой условности, поскольку инопланетяне там поставлены в нелепейшую ситуацию: прекрасно подготовленное вторжение с Альдебарана проваливается, потому что пришельцы не могут наладить контакт со встреченным ими землянином. Им оказывается обыкновенный пьяница, некоординированные движения и несвязную речь которого так и не сумели проанализировать сложнейшие машины пришельцев.

В этом рассказе образы инопланетян и идея инопланетной цивилизации едва ли являются тем центром, к которому устремлены все художественные средства произведения. Напротив, образы инопланетян нужны автору скорее как некие катализаторы, помогающие выявить отвратительную нелепость поведения пьяного человека, т. е. они превращаются в прием. Разумеется, этот рассказ — шутка, но такого рода произведения могут родиться на основе недоверия к чудесам. Если в «Солярисе» и «Непобедимом» побеждает вера, то во «Вторжении с Альдебарана» верх берет недоверие, сомнение и тема получает комический поворот.

Интересно, что нечто подобное наблюдают специалисты и в бытовании мифологических образов в фольклоре. Так, Э. В. Померанцева отмечает, что образ лешего можно встретить в быличке (суеверный меморат), в бывальщине (суеверный фабулат) и в сказке. При этом по мере движения от былички к сказке отношение к этому персонажу явно меняется, поскольку сказки — это жанр занимательного рассказа и «вопрос о степени их достоверности не возникает ни у рассказчика, ни у слушателей»[51].

Одним словом, принадлежность какого-то фантастического образа к тому или иному типу фантастики определяется не столько его фактурой, сколько характером всего произведения, в котором он встречается и, как говорилось, местом этого образа во всей системе изобразительных средств конкретного произведения. Поэтому в самоценной фантастике мы и предлагаем различать не группы фантастических образов, а в первую очередь различные типы повествований.

Однако и между этими типами повествований тоже нет непреодолимой преграды, как нет ее между содержательной фантастикой и вторичной художественной условностью.

Разумеется, в сатирической или философской повести и в сказочном повествовании или рассказе о необычайном фантастический образ выполняет различные функции. В первом случае он является условным приемом, во втором одной из главных составляющих содержания произведения.

Но ведь сказочное повествование — целиком условно, там создается условный мир, воспринимаемый в определенном ключе. Никому в голову не придет подходить к рассказам о путешествиях Ийона Тихого с мерками жизненного правдоподобия или научной истины. Однако и не соотносить этот условный мир с миром. реальным невозможно. Только при таком соотнесении выявляется вся прелесть подобной игры. Ведь играют-то с реальным миром, перекраивая его. А потому самоценность такой игры весьма относительна. Только дети могут увлекаться «чистой» игрой, да и то потому, что для них она не совсем игра.