Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Это не значит, конечно, что после «Туманности Андромеды» не может более появиться ни одной утопии старого типа, где общество будущего изображается как бы с высоты птичьего полета. Превращение утопии в роман — процесс весьма длительный и противоречивый, утопии нелегко было отказаться от общего в пользу единичного, ведь она и родилась как рассказ не о частном, а об общем, не о человеке, а об обществе.

Новое это качество возникло и вызрело исподволь не в самой утопии, а в научной фантастике. В советской и особенно в западной литературе XX в. в огромном количестве появлялись рассказы, повести и даже романы, действие которых отнесено в грядущее, поскольку научная фантастика тоже ориентирована на будущее.

И как раз в этих повестях и рассказах намечается то качество, которого явно недоставало прежней утопии: все они рассказывали о чем-то единичном — о каком-то изобретении, космическом путешествий, открытии новых миров или других цивилизаций в космосе, — а будущее в них изображается в том объеме, в каком позволяет сюжет. Сюжет определяет масштаб охвата будущего в каждом отдельном произведении, а не просто придумывается для того, чтобы его показать.

В романе о будущем, где в центре внимания оказывается индивидуальная судьба или конкретное событие[23], приметы грядущего становятся необходимы, так как герой в любом произведении не может жить и действовать в вакууме, для этого нужна определенная среда. Пространство вокруг него — и материальное, и духовное — должно быть плотно заполнено предметами, явлениями, событиями. Правда, порой писатели, проявляя обычную для утопистов ненасытность, переполняют художественное пространство приметами времени. Тогда неизбежно нарушаются реальные жизненные пропорции и описательность вновь вступает в свои права.

Г. Уэллс еще в романе «Машина времени» подметил эту общую болезнь утопистов. Его Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: «Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом в короткое время»[24].

Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что особенно ощущается в утопии «Люди как боги», где явно нарушена некая мера.

Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть «Возвращение (Полдень, XXII век)», где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов — как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже «выходцы из прошлого» — космонавты XXI в., оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести «Стажеры» сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно «проявляется» постепенно, как «проявляются» в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы «дописываются» читательским опытом и воображением.

Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких — о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт Экспериментальной Истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникнуть в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих, — но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.

И у писателей постепенно вырабатывается ряд приемов, которым они неукоснительно следуют. Так, они упорно избегают каких бы то ни было отступлений и объяснений. Даже когда нужно рассказать об очень интересной гипотезе, авторы как бы «растворяют» ее в тексте своих повестей. В одном месте находим мы, например, неясное упоминание о Странниках, вызывающее сначала у читателя недоумение, затем возвращение к этой мысли как бы мимоходом (ведь герои-то говорят о чем-то им хорошо известном) и в целом создается рассказ о некоей совершенной цивилизации, оставившей следы своего пребывания в разных участках Галактики.

Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии — человек из прошлого в будущем, как это было в «Возвращении со звезд» С. Лема, — герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет «толмача», который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как «проявляют» воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме — от загадки к разгадке, — когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.

Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия.

Есть и еще один принципиально важный момент несогласия современных утопистов с завещанной прежней утопией манерой вести рассказ, это несогласие особенно отчетливо, даже несколько демонстративно выявляется в творчестве А. и Б. Стругацких.

В утопии создавалась умозрительная модель действительности, утопия принципиально рационалистична. Поэтому изображается в ней необходимое, а случайное отсекается. Это создает ощущение очищенности, стерильности и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии. Это свойство утопии наследует и научная фантастика.

Своеобразным «бунтом» А. и Б. Стругацких против этой традиции была их артистическая игривость, озорная «избыточность», которая особенно присуща зрелым их повестям, но проявляется уже и в ранних произведениях. Так, в повести «Путь на Амальтею», где рассказывается о космическом рейде на далекие планеты, явно «случайна», намеренно незапрограммирована сцена поисков Варечки, марсианской ящерицы, отвратительного чудища, совсем не похожего на свое ласковое имя. Сцена живая, забавная, очень человечная, написанная с явным удовольствием, но ни в развитии сюжета, ни в раскрытии характеров она особой роли не играет и необходимости в ней, с этой точки зрения, как будто и нет. Такая «избыточность» создает ощущение естественности, плотно заполняет все те пустоты, которые неизбежны в любой относительно умозрительной модели действительности. Эту характерную для А. и Б. Стругацких артистическую щедрость и расточительность можно увидеть во всем, что вышло из-под их пера — от непритязательных ранних рассказов до повестей со сложной нравственно-философской проблематикой.

И такая «избыточность» наблюдается на всех уровнях: в сюжете, в диалоге, в деталях описаний, в манере строить фразу. В одной из поздних повестей А. и Б. Стругацких — «Отель „у Погибшего Альпиниста“» — при первом знакомстве читателя с обстановкой невольно бросается в глаза такая фраза: «Высокие ноздреватые сугробы по сторонам крыльца были утыканы разноцветными лыжами — я насчитал семь штук, одна была с ботинком». Это добавление, уточнение вроде бы совершенно лишнее, и впоследствии такое нечетное число лыж никак не «стреляет» — как будто можно было бы обойтись без него. Но в общем контексте произведения как раз такие избыточные случайности и убеждают в реальности происходящего. И дело здесь вовсе не в том, что в данном случае рассказчик — инспектор полиции, привыкший механически замечать частности; избыточная точность описаний, постоянная, как бы невольная фиксация случайного, необязательного — это нечто органически свойственное мышлению А. и Б. Стругацких. О чем бы они ни писали, они всегда придумают такую массу «случайных» подробностей, «лишних» движений, «беспорядочных» мыслей, всяческих пустопорожных разговоров обо всем и ни о чем, «необязательных» странностей и привычек героев, что любая, самая условная модель начинает жить