Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

И в работах последних лет наблюдается тенденция к такому расширенному толкованию термина. Так, С. Калмыков, составитель сборника русской социальной утопии «Вечное солнце»[6], включает в него и явно притчевого характера новеллу Н. Лескова «Маланья — голова баранья», и «Рассказ старшего садовника» А. Чехова, и многие другие произведения русских писателей, вне сомнения, высокохудожественные и исполненные нравственного учительства, но имеющие к жанру утопии весьма отдаленное, на наш взгляд, отношение.

В статье, предпосланной сборнику, эти границы расширяются еще дальше, так как автор готов включать в понятие утопии и «Мертвые души», и «Воскресенье», и «Преступление и наказание». Не спасает положение и оговорка, что это особая русская утопия. Ведь когда мы говорим не об утопических идеях, которые, кстати сказать, проявляются не только в утопиях, а об утопии как жанре, мы имеем в виду, кроме всего, определенную художественную структуру. Идя же путем, предложенным С. Калмыковым, и принимая за признак утопического жанра любую проповедь «любви, добра и красоты», мы вступим в область и вовсе безграничную — в область идеалов, социальных, духовных, нравственных, эстетических, — и нам придется подверстать под знамена утопии едва ли не всю художественную литературу, поскольку без идеала практически невозможна деятельность писателя, без идеала даже злейшую сатиру не напишешь.

Каждое явление в реальном мире не имеет границ, поскольку сложнейшим образом взаимосвязано с другими явлениями, но человеческое сознание пока не в состоянии воспринять такую беспредельность каждого явления, потому и наша наука не может обойтись без классификации и систематизации знаний. Так и с утопией: хотя она теснейшим образом связана с целым рядом явлений как в мире художественных ценностей, так и в науке, этот жанр все же имеет свои временные и пространственные границы. У жанра утопии, безусловно, есть предыстория, истоки его следует искать не только в «Государстве» Платона, но и в народных преданиях и легендах. Но историю свою этот жанр все же ведет от «Утопии» Т. Мора, которой и обязан своим названием, поскольку как раз в сочинении Т. Мора выявляются некоторые структурные особенности этого жанра, которых не было ни у Платона, ни у других предшественников великого английского утописта.

Так же обстоит дело и с пространственными границами этого жанра. При этом нельзя забывать, что есть признаки утопии временные, преходящие (к таким относится и нахождение Утопии в неведомых землях, на дальних островах, поиски ее в прошлом или будущем и пр.), а есть и такие, что определяют самое ее существо. И, пожалуй, главным в утопии является все же поиск такого устройства общественного бытия, при котором достигается счастье или по крайней мере, благоденствие всех членов общества[7]. В утопии речь идет не о судьбах отдельных героев (классическая утопия до сути дела безгеройна, ибо наблюдателя-путешественника, ведущего рассказ, трудно назвать таковым), а о судьбе социума в целом, об общих принципах организации жизни людей. Да и А. Свентоховский в своем исследовании, провозгласив всеобъемлемость утопии, затем сузил свою задачу до границ все же определенного жанра: «Нас занимают теперь только те утопии, которые выступили с планами нового общежития»[8].

Общие принципы организации жизни… «планы нового общежития». А ведь это как будто не дело искусства. Общими закономерностями всегда была озабочена наука, искусство же даже об общем повествует через частное, единичное. Это одно из принципиальных отличий искусства от науки. Так, может быть, утопия и не имеет никакого отношения к искусству? Ведь не секрет, что, анализируя утопии, исследователи заняты обычно в первую очередь выяснением взглядов авторов на устройство общества, от событийной же стороны произведения они отвлекаются вовсе, порой отбрасывая ее, как шелуху, как нечто второстепенное и необязательное, воспринимая ее как некий сосуд, довольно безразличный к содержанию. Именно его они и стараются извлечь в «чистом виде», и изучают утопию обычно только как носительницу идей. В ней выделяют непосредственно содержательный момент, его и подвергают анализу; идеи, концепции, их взаимовлияние, их преемственность — вот тот круг вопросов, который обычно занимает исследователей. Достаточно открыть наугад практически любую работу, чтоб убедиться в этом.

«История утопии» А. Свентоховского. Как уже говорилось, автор видит в утопиях прежде всего «идеи, направляющие человеческие стремления к усовершенствованию форм общежития»[9] и далее исследует утопию начиная от Платона. Заканчивает он книгу главами о Моррисе и Ричардсоне, но речь ведет только об идеях, словно дело идет не о художественных произведениях.

И Вернон Паррингтон в своей книге об американской утопии тоже сосредоточил свое внимание на идеях утопистов, на преемственности и борьбе этих идей[10].

Назовем еще одно очень обстоятельное и интересное исследование сборник статей 1981 г.[11] И снова речь идет об идеях, об их влиянии, об их корнях и истоках, скрытых в духовной жизни эпохи. Утопию как художественное произведение практически не изучали.

Тут невольно напрашивается весьма показательная аналогия с некоторыми жанрами фольклора — легендами, быличками и пр. Мы уже отмечали выше, что до последнего времени их вообще не рассматривали как произведения художественного творчества, считая художественный элемент вторичным, служебным, чем-то необязательным, поскольку, как пишет Л. И. Емельянов, художественность этих произведений бессознательная и имеет прикладной характер[12]. Поэтому и в утопии, и в быличке или легенде прежде всего находят идеи, верования, их и подвергают исследованию. Ф. X. Кессиди вообще считает социальную утопию рационализированным (наукообразным или онаученным) мифом[13].

Правда, об утопии вряд ли можно сказать, что художественная форма ее бессознательна, для чего-то она создавалась, но все же несомненно одно: художественная форма в утопии не только вторична по отношению к социально-философскому содержанию, но зачастую оказывается просто служебной.

Английский исследователь утопии А. Л. Мортон прямо говорит о служебном характере литературной формы в классической утопии: «Для Мора, Бэкона и Гаррингтона сказка служила… только формой, удобным средством, чтобы подать утопию», а автору «Новой Атлантиды» «вымысел нужен… лишь как занимательная канва для его брошюры»[14].

Этого обстоятельства не скрывают и сами утописты. С. Гартлиб, автор книги «Макария», сказал о ней: «Я изложил свои концепции в форме сказки, полагая, что это наиболее изящная манера выражаться»[15].

Э. Беллами в предисловии к своему роману «Через сто лет (Взгляд назад)» писал: «Цель моей книги — помочь тем, кто желал бы составить себе определенное понятие о контрастах между девятнадцатым и двадцатым столетиями, не прибегая к сухим историческим трактатам, посвященным этому предмету. Зная из своего учительского опыта, что изучение сухого предмета считается утомительным, автор постарался смягчить назидательный тон книги, придав ей форму романа, который, как он полагает, небезынтересен и сам по себе»[16].

А. Мортон и Э. Беллами объясняют выбор романной или сказочной формы стремлением к популярности, доступности и наглядности. Однако нам представляется, что претензии утопии быть частью истории художественной литературы, а не только социальной и философской мысли, имеют и другие, более веские основания, и это связано как раз с содержанием ее.

Утопия словно нарочно с самого начала строится на противоречиях. Прежде всего представление об утопии как о беспочвенной фантазии, не совсем верно. Как правило, утописты создавали свое воображаемое государство и общество, стараясь учесть, насколько это было для них возможно, реальные экономические и прочие социальные связи и отношения, возникающие в любом социуме. Сама суровая регламентация и подчеркнутый аскетизм классической утопии, как показывает Ю. Кагарлицкий[17], проистекают из боязни погрешить против реальной экономики. Кроме того, классическая утопия, как уже отмечалось, ведет речь об общих принципах организации жизни и старается охватить эту жизнь как можно шире — от экономики и общественной структуры до организации питания и воспитания детей. В этом плане утопия приближается к науке — она концептуальна и до предела обобщена, она стремится дать некую формулу общественного благоденствия.

Но вместе с тем, как ни пытались дисциплинировать свою мысль авторы утопий, как ни старались они удержать свою фантазию в пределах возможного, их государства солнца были все же чистейшим вымыслом, их формулы рождались на основе умственных спекуляций, в возможность существования таких государств трудно было поверить. Недаром Т. Мор придумал для своего «тридевятого царства» столь выразительное название — «место, которого нет». Вымысел же — это уже законные владения искусства. Вымысел — сказка. Вспомним Гартлиба — «концепции» и «сказка». Одновременно. И сказка не только по форме, по содержанию тоже.