Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Сказка создавала особую адетерминированную модель действительности, в которой все возможно, в которой нет ничего сверхъестественного. Повествование о необычайном рассказывало о событии сверхъестественном, выходящем за рамки наших обычных представлений о мире, однако это событие случалось все же в обычном мире и происходило на фоне обычного и привычного бытия и даже быта. Кроме того, рассказ о необычайном был произведением новеллистического типа, поскольку речь в нем шла о событии, которое становилось центральным моментом повествования.

Однако ко времени романтиков многое изменилось. Прежде всего изменилось отношение к сверхъестественным явлениям (во всяком случае, в образованных кругах общества). Об утрате веры в чудеса писал Г. Уолпол в предисловии к «Замку Отранто»: «Чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления теперь лишились своего былого значения и исчезли даже в романах»[85]. В. Скотт писал в статье, посвященной проблеме сверхъестественного литературе: «В наш век расцвета наук чудесное сознании людей настолько сблизилось со сказочным, что их обычно рассматривают как явления одного и того же порядка»[86].

Перед лицом веры чудесное и сказочное практически уравнялось в правах, сказочные мотивы порою тоже стали называть чудесами и причислять к явлениям сверхъестественным. И напротив, герои суеверных рассказов, которые в исторически не столь уж отдаленные времена внушали ужас и заслуживали полного доверия, стали восприниматься как сказочные персонажи. Границы между теми двумя группами фантастических образов, которые были рождены разными эпохами, теперь стерлись, в восприятии образованного человека XVIII–XIX вв. они представляли единый арсенал поэтических образов-символов.

При таком состоянии дела сохранились ли структурные различия между двумя типами повествований в фантастике?

Практически все исследователи отмечают двойственность жанровой природы произведений ведущих романтиков-сказочников — Л. Тика и Э. Т. Гофмана. Их называют то новеллами, то сказками. Между тем, даже в системе мышления романтизма, не признававшего жестких перегородок между жанрами, новелла и сказка воспринимались как очень разные жанры. Ф. Шлегель писал: «даже в сфере романтической поэзии новелла и сказка, например, кажутся мне бесконечно противоположными»[87]. Противоположность эта могла, разумеется, проистекать от различия тематического: сказка повествовала о чем-либо нереальном, фантастическом, новелла же, в традициях европейского искусства, основывалась на событиях обыкновенной, реальной жизни. Но дело не только в этом. Как противоположные ощущались и структурные особенности новеллы и сказки. И все же они каким-то образом сочетались.

В чем видят исследователи сущность этого объединения сказки и новеллы в произведениях Л. Тика и Э. Т. Гофмана?

Р. Гайм полагает, что единство сказочного повествования в «Белокуром Экберте» Л. Тика нарушается рефлексией героя, несовместимой со сказочной наивностью и безыскусственностью. «Они (мотивы рефлексии Экберта. — Т. Ч.) предполагают умение отличать естественные явления от сверхъестественных, они проистекают от такой борьбы с мучительными сомнениями, из такого расстройства человеческого рассудка, которые возможны только при многостороннем и неестественном развитии человеческого ума»[88].

Дальнейшие рассуждения приводят исследователя к выводу о несовместимости сказки и ужаса перед тайнами сверхъестественного, и такое соединение он воспринимает как некую «порчу» сказки, может быть, и неизбежную, поскольку невозвратимо наивное сознание, породившее сказку, но все же очень нежелательную. Одним словом, Р. Гайм видит изменения, отделившие литературную сказку Л. Тика от народной сказки, в характере восприятия сказочных мотивов, в их интерпретации.

А. С. Дмитриев «сказочный элемент» в новеллах Л. Тика усматривает в использовании сказочных мотивов, при этом он практически не делает различия между собственно сказочными мотивами и мотивами народных легенд и суеверных преданий, он воспринимает их как явления одного порядка. Новеллистическое же начало он видит в характере повествования, при этом он как бы отделяет новеллистическое повествование о важнейшем событии в жизни героя от «сказочного начала», имеющего «в чисто сюжетном событийном плане… только подчиненное значение»[89].

На наш взгляд, соединение повествования сказочного типа и рассказа о необычайном в творчестве романтиков более органично и Р. Гайм здесь ближе к истине. В этом плане интересно присмотреться к новелле Л. Тика «Белокурый Экберт». Начало ее ничем не напоминает сказку, действие происходит не в условном, а в реальном мире, и место действия, и герой подчеркнуто обыкновенны: «В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или более того, невысокого роста, короткие светлые волосы, густые и гладкие, обрамляли его бледное лицо со впалыми щеками. Он жил очень тихо, никогда не вмешивался в распри соседей и редко появлялся за стенами своего небольшого замка» (выделено мною. — Т. Ч.)[90].

Ничто здесь не обещает ни сказку, ни чудеса, ни ужасы. Все не выходит за пределы средней нормы, даже уединенный образ жизни героя никак не акцентируется. Затем в повествование входит рассказ Берты. При этом вновь подчеркивается достоверная обыденность обстановки. Разговор происходит «туманным осенним вечером», когда пламя камина «ярко освещало комнату», «деревья на дворе стряхивали с себя холодную влагу», а «Вальтер жаловался, что ему далеко возвращаться». Рассказ Берты предваряется уверением в подлинности событий, о которых пойдет речь. Экберт предлагает послушать рассказ о событиях хотя и странных, ню происшедших в молодости его жены, вот этой Берты, сидящей у камина. Берта же, обращаясь к слушателям, замечает: «Только, как ни странен будет рассказ мой, не примите его за сказку». Так, еще ничего не зная о приключениях героини, читатель узнает о том, что они «странны» и очень похожи на сказку.

В сказку не верят ни Берта, ни автор, ни читатель; сказка — вымысел. Но ведь то, что произошло с Бертой, только похоже на сказку, но не сказка; все случилось на самом деле (мы уже видели заботу автора доказать достоверность рассказанного), это-то и странно. Так сказочный мотив превращается в рассказ о необычайном. А сказочные мотивы здесь действительно использованы — и старуха с клюкой, встреченная Бертой, и волшебная птица, несущая драгоценные яйца, пришли из сказки. Создана там и особая сказочная действительность, в которую Берта каким-то образом попадает из реальной, словно из другого измерения. Начало рассказа Берты, как и начало всей новеллы, не обещает как будто ничего необычного.

А. С. Дмитриев пишет, что сказочная атмосфера в новелле создается «прежде всего характером описания природы»[91]. Едва ли с этим можно вполне согласиться. В начале путешествия в окружающей героиню природе нет ничего сказочного. Она блуждает в «ближних горах», и страх ее естественно объясняется тем, что она «росла на равнине» и горы пугали ее; там она встречает рудокопов и угольщиков, проходит через ряд деревень. А вот затем она «попала… на тропинку, которая все более и более уводила… в сторону от большой дороги. Тут окрестные скалы приняли другой вид и стали еще страннее». Однако в предшествующем описании «ближних гор» не было ничего странного, и в этих новых местах скалы стали только более дикими и нигде не было человеческого жилья — ведь Берта уходила в сторону от большой дороги. И все-таки обыкновенная тропинка приводит ее в сказку.

Условность сказочной обстановки лесного уединения намеренно подчеркнута: «…в окрестностях было так тихо, что я во все это время не помню ни одной бури, ни одного ненастного дня. К нам не попадал странник, сбившийся в лесу, дикий зверь не приближался к нашему жилищу». Но затем Берта вновь возвращается из сказки, которая тем не менее была все же реальностью, в обычный мир, а дальнейшие события — непонятным образом угаданное Вальтером имя собаки, забытое самой Бертой, убийство Вальтера, которое Экберт совершает, «сам не зная, что делает», перевоплощение умершего Вальтера в Гуго и пр. — снова напоминают сказку[92]. Л. Тик так и пишет: «бывали минуты, когда жизнь казалась ему (Экберту. — Т. Ч.) какой-то странной сказкой, а не чем-то достоверно существующим».

Но в том-то и дело, что все это достоверно существовало, — сказка, в которую уже никто не верит, внезапно осуществилась в действительности. Как это произошло — остается «загадкой», как говорит сам автор, воплощение сказки в жизни необъяснимо, это — чудо, а чудо подведомственно рассказу о необычайном. В жизни Экберта и в его помутившемся сознании «чудесное сливалось с обыденным». Эта формула почти дословно повторена в другой новелле Л. Тика «Руненберг», где о герое сказано: «он не мог отличить чудесного от естественного».