Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.

Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась служить внешним целям — сатире или философскому иносказанию. Таково использование сказки у Вольтера, в повести «Задиг», например. Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность.

Было и еще одно превращение сказки — пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в «Истории принца Бирибинкера» Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является «издевательством над волшебными сказками» и одновременно «произведением того же жанра»[72]. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.

Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях — самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: «…в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства»[73]. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, «превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры»[74]. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.

Вступление романтиков в литературу было ознаменовано, как уже говорилось, бунтом против просветителей. Причем этот бунт имел целый ряд аспектов. Одним из важных моментов разногласий был взгляд на задачи и цели искусства. Просветители, высоко ценя искусство, тем не менее стремились превратить его в проводника философских и нравственных идей и зачастую готовы были ограничить искусство такой ролью. Романтики не могли этого принять. Поэтому так упорно противопоставляли они высокое искусство низменным интересам обычной жизни и настаивали на самоценности и самоцельности художественного вымысла. Сказка же была для них крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода символом незаинтересованного искусства.

Однако в отношении романтиков к сказке крылось одно любопытное противоречие. Сказка привлекала их одновременно и как чистый бесцельный вымысел, и как жанр, открывающий неограниченные возможности игры, прихотливой перестройки самой действительности. Логика сказки — это логика сновидений, где свободно, в хаотическом беспорядке сочетаются самые различные явления и тенденции. Может показаться, что здесь и нет никакого противоречия — любовь к поэтическому вымыслу как таковому и увлечение поэтической игрой — явления как будто одного порядка. Однако неизбежно встает вопрос: что является предметом такой игры?

Сказка и ранее открывала возможность игры, как мы уже видели, — игры или с действительностью, или (в пародии) с самой сказкой. И у подобной литературной игры всегда есть определенная цель — оценка (на том или ином уровне) явлений действительности, которые оказываются предметом такой литературной «забавы», или (если это пародия, как у Виланда) ходовых мотивов сказочного жанра. Незаинтересованная, бесцельная, чистая литературная игра в искусстве «взрослых» народов практически невозможна. Поэтому одновременное восприятие сказки как незаинтересованного чистого вымысла и как игры — при кажущейся последовательности такого взгляда — противоречиво в основе своей. Во что же практически вылился интерес романтиков к жанру сказки?

Сказки писали почти все романтики. Писал их Новалис, пропевший сказке настоящий гимн в своих «фрагментах». Сказки включались в его романы и служили там как бы основным средоточием авторской мысли, представляя собой квинтэссенцию всего содержания романа, а потому были неизбежно аллегорическими и символическими. Такова явно аллегорическая сказка Клингсора из «Генриха фон Офтердингена». Такова же и сказка о Розочке и Гиацинте из «Учеников в Саисе».

Немало внимания уделял сказке Л. Тик. Н. Я. Берковский пишет о его сказочных пьесах: «У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как то было у Гоцци, трагедию возвышенных страстей и дел. Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права сказки как таковой, права поэта на вымысел и импровизацию»[75]. Однако пьесы Л. Тика развиваются в двух параллельных планах — сказочно-фантастическом и реальном, поскольку на сцене выведена публика, смотрящая пьесу-сказку, и этой публике дается соответствующая характеристика и авторская оценка. И в этом авторском приговоре сказке отведена немалая роль, поскольку через отношение к ней выявляется истинное лицо почтенной, лишенной всякой поэтичности бюргерской публики. Поэтому едва ли приходится говорить о «чистом вымысле» в сказках Тика. Сказка здесь — оружие в руках художника, отстаивающего свои права.

Сказка привлекательная как раз своей полярностью действительности, но именно благодаря этой полярности она с нею постоянно соотносится. О том, что романтики в этом и видели сущность сказочного вымысла, говорит хотя бы высказывание Новалиса. Утверждая разность сказки и реальности, поэт писал: «Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение»[76].

В этом постоянном «напоминании» о мире реальном, причем напоминании, исходящем из мира противоположного, мира идеального, поэтического, истинный смысл той тяги к сказке, которую ощущали все романтики. Особенно наглядно это напоминание реализуется в известном двоемирии Гофмана. Его герои живут зачастую одновременно в двух мирах — мире сказки, мечты, поэзии и в мире действительном, мире прозы и практицизма. Такова судьба студента Ансельма из «Золотого горшка». Он постоянно перемещается из мира сказки в мир действительный и снова попадает в мир сказки. Миры эти существуют как бы в параллельных измерениях: в сказке живет прекрасная зеленая змейка Серпентина, в действительности — по-своему мечтательная Вероника. В жизни Ансельма как будто торжествует сказка, он соединяется со своей Серпентиной. Однако символ немыслимого блаженства, сказочного счастья — золотой горшок снова напоминает о вполне реальном благополучии, которого мог бы достигнуть Ансельм с Вероникой и которого удостоился вместо него другой.

Этой участи — существования одновременно в двух противоположных мирах не избегают у Гофмана даже волшебники и стихийные духи. Так, Проспер Альпанус из новеллы «Крошка Цахес» — могущественный маг, но одновременно он чудаковатый старый ученый. Фея Розабельверде ведет скромную жизнь провинциальной канониссы, а стихийный дух Саламандр служит архивариусом («Золотой горшок»). При этом архивариус Линдхорст старательно оберегает тайну своей истинной природы, опасаясь неприятностей по службе, поскольку тогда неизбежно возникнет вопрос, «может ли Саламандр под присягой и с обязательными по закону последствиями быть принятым на государственную службу и можно ли вообще поручать таковому солидные дела, так как по Габалису и Сведенборгу стихийный дух вообще не заслуживает доверия»[77].

Разумеется, Гофмана увлекает само это «очаровательное» (Ф. Шлегель) смешение, как Виланда увлекает пародийная разработка мотивов волшебной сказки, увлекает стихия карнавала, игры, маскарадного действия (стихийный дух под маской архивариуса). Однако эта игра, даже в том случае, если автор не имел намерения сатирического осмеяния, незаметно переходит в сатиру. И это неизбежно, поскольку в игру включена действительность и этой последней дается оценка, исходящая из мира противоположного, мира сказки.