Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Секрет здесь, на наш взгляд, в том, что потребность в удивлении имеет аспект как познавательный, так и эстетический. В произведениях, «обслуживающих» эту потребность, очень силен момент информационный, познавательный; в суеверном рассказе, легенде, средневековой космографии он явно становится ведущим.

В наше время потребность в удивлении возросла еще больше. В большей мере ее удовлетворяют (причем в первую очередь в познавательном плане) научные и научно-популярные статьи, в том числе весьма сенсационные, мощный поток информации с передовых рубежей науки. В научной же фантастике усиливается эстетический момент, она становится именно фантастикой, т. е. заведомым вымыслом (ее предшественники в истории литературы рождались как произведения не фантастические, а информационные). Однако познавательный оттенок в ней сохраняется и, что самое важное, познавательные моменты связаны в ней с самими фантастическими образами и идеями, на них направлены. Это и отличает ее от фантастического повествования сказочного типа или заведомой художественной условности, познавательный «пыл» которой направлен вовне, на явления вовсе не фантастические. Но подробный разговор о научной фантастике и о характере ее связи с познавательным, процессом — впереди.

Итак, средние века практически повсеместно — и в устной традиции, и в письменной литературе — порождают новую повествовательную структуру, во многом противостоящую игровой фантастике и сказке. Вспомним, что «быличка», «бывальщина» четко отдифференцирована от «небылицы», сказки. Признаки этого нового повествования: а) новеллистический характер его, поскольку это, как правило, рассказ о событии, о чуде, о встрече с необычайным, и б) система «доказательств» и «свидетельских показаний», которыми подкрепляются достоверность чуда и которые оказываются непременным конструктивным элементом рассказов о необычайном. Особую разновидность этого рода повествований составляют рассказы о путешествиях в заморские страны и о чудесах этих стран.

Однако в Европе, в отличие от Китая, где на основе рассказов об удивительном вырастает литературная новелла, повествования об удивительном и необычайном не становятся прочной литературной традицией в последующую эпоху — во времена Возрождения. Литературная, художественная фантастика этого времени или откровенно сказочная, как в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, или травестийно-комическая, как в стихах Ганса Сакса. Возможно, причиной такого забвения была активная секуляризация искусства в период Возрождения и в последующие эпохи. Фантастика в это время существует главным образом в форме вторичной художественной условности и повествования сказочного типа. XVII в. рождает литературную сказку, тоже не чуждую той карнавальной игре, которая наблюдается уже в рыцарском романе.

Повествование же об удивительном приходит в литературу позднее. Только в середине XVIII в. появляется, пожалуй, первый «профанный», т. е. собственно художественный рассказ об удивительном и необычайном — роман Г. Уолпола «Замок Отранто». За ним последовали многочисленные рассказы романтиков о привидениях, духах и вообще различных проявлениях сверхъестественных сил.

«Замок Отранто» Г. Уолпола, несомненно, произведение уже фантастическое, в отличие от средневековых легенд и преданий, которым верили как рассказам о действительно случившемся. Роман фантастичен уже потому, что сам автор не воспринимает сверхъестественные события своего произведения как нечто реально возможное. Об этом есть собственные его признания, и нам еще предстоит о них говорить. Однако сложность состоит в том, что повествование об удивительном, даже превращаясь в «профанный» фантастический рассказ, не может существовать, не опираясь на живую веру, хотя бы «мерцающую». Явление, к которому вовсе утрачено доверие, удивлять не способно.

Исследователь готического романа Д. П. Варма самое возникновение этого жанра связывает с возросшим в эпоху романтизма интересом ко всему «странному и чудесному». И это было не праздное любопытство; интерес к сверхъестественному и чудесному в XVIII в. объяснялся поисками ответа на кардинальные вопросы бытия — жизни, смерти и бессмертия. Во второй половине XVIII в. вера в колдунов и духов, прошедшая через многие поколения и, хотя и поколебленная, но не убитая окончательно, вновь обретает силу, сверхъестественное могло еще «поражать и тревожить»[126] воображение. На эту смутную, колеблющуюся веру своих читателей и опирался Г. Уолпол. И все же, повторяем, «Замок Отранто» создается уже как произведение заведомо фантастическое[127].

Интерес к удивительному и необычайному в обществе никогда не угасает, но есть эпохи относительно в этом смысле спокойные и, напротив, в отдельные исторические периоды наблюдаются своего рода «массовые эпидемии» повышенного интереса к чудесам и всякого рода диковинкам, который сопровождается, как правило, особым легковерием, готовностью принять любое чудо, поверить в него. Такие «подъемы и спуски», которые переживает на протяжении обозримой истории человечества способность «верить в чудеса» отмечает в своей книге Ю. Кагарлицкий[128]. Пока трудно сказать, чем объясняются эти «подъемы и спуски», внезапное возрастание интереса к удивительному и затем спад его. Вероятнее всего, в основе этого движения лежит целый комплекс причин и для каждой эпохи он индивидуален.

Одной из таких эпох было средневековье. Тогда сформировался рассказ о необычайном со своей особой структурой, рассказ пока еще познавательный, эстетическая его природа вторична. Второй эпохой, когда интерес к удивительному резко повысился, был XVIII в., точнее вторая его половина, период очень противоречивый. С одной стороны, это век просвещения, время торжества рационализма, просветители отвернулись от чудес, высмеивали их, поклонялись разуму, довели до совершенства, отточили великолепный инструмент познания — логику. Казалось, что древние суеверия убиты навсегда и возродиться не могут. Когда в 1748 г. Вольтер в «Семирамиде» отважился вывести на сцену призрак — тень царя Нина, — это вызвало бурю насмешливого негодования в зрительном зале и поток возражений в критике[129].

С другой стороны, обилие изобретений и открытий в XVIII в. создает своеобразную «инерцию чудес», по выражению Ю. Кагарлицкого, рождает удивительное легковерие. А повышенный интерес к проблемам вечности, жизни, смерти и бессмертия по сложной цепи ассоциаций возрождает традицию старых суеверий. Сущность любого явления словно «подвешена» в силовом поле многочисленных противоречий. Развитый рационализм на одном полюсе, «инерция чудес» и суеверий на другом возрождают повествование об удивительном, но теперь уже как принадлежность искусства, как фантастический, «профанный» рассказ. Достижения рационалистической мысли произвели здесь свой строгий корректив, познавательное и эстетическое начала поменялись местами.

Такова в общих чертах история формирования двух типов повествований в фантастике. Дальнейшая судьба фантастики сливается с судьбами европейского романтизма. Этот период особенно важен, ведь в творчестве романтиков фантастика не только достигает расцвета, но и претерпевает значительную внутреннюю перестройку, которая касается как структуры фантастических произведений, так и самой фактуры фантастических образов, поскольку прежняя система фантастической образности, сформировавшаяся еще на основе языческих представлений и средневековых суеверий и служившая искусству на протяжении многих веков, а в эпоху романтизма особенно бурно расцветшая, словно родившаяся вторично, переживает в этот период своеобразный кризис. Но это уже тема следующей главы.

Глава III. Романтизм и фантастика

И в художественной практике, и в теоретических суждениях романтиков фантастика занимает немалое место. Независимо от разницы политических, философских и эстетических позиций романтиков различных национальных школ все они просто не могли представить себе искусство без фантастического вымысла, без игры воображения. Шелли так и писал: «Поэзию можно в общем определить как воплощение воображения»[1]. Более того. Он считал воображение одной из важнейших основ человеческого нравственного, духовного бытия, поскольку «воображение — лучшее орудие нравственного совершенствования» и даже «язык возник по воле воображения»[2]. Его соотечественник Блейк понимал власть воображения еще шире. Он был уверен, что «этот мир есть мир воображения и видений», и что «в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение»[3].

Морис Бовра видит в этом главный отличительный признак романтизма; как раз ориентация на воображение отделяет романтиков от поэтов предшествующих школ и направлений, даже от сентименталистов, которые пели хвалу чувству, но не воображению. По мнению М. Бовра, поэты других литературных школ XVIII в. более интерпретаторы действительности, чем создатели нового художественного мира. Для романтиков воображение — фундаментальное качество, без него нет поэзии[4].