Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

С родством средневековых космографии и современной фантастики еще можно примириться. Но признать суеверный рассказ «ближайшим родственником» научной фантастики, на первый взгляд, трудно. Слов нет, материал, которым оперируют суеверный рассказ (меморат и фабулат) и современная научная фантастика, не имеет ничего общего. Но что касается их цели (удивить) и структуры…

Мы уже приводили определение Ю. Кагарлицкого, относящееся в первую очередь к произведениям с единой фантастической посылкой. Напомним, что по его мнению, в произведениях этого рода фантастическая ситуация, идея, гипотеза будут непременно внутренним центром произведения, «солнцем системы», по выражению Бальзака.

Интересно, что на совершенно ином материале к подобному же выводу приходит фольклорист С. Н. Азбелев. Отделяя легенду от сказки и предания, он пишет, что «основным содержанием легенды является нечто необыкновенное», при этом чудесное и сверхъестественное он считает «центральным моментом, организующим весь строй произведения»[119].

Сходство определений фантастики необычайного и фольклорной легенды (к ней исследователь относит и быличку) не случайно. Оно отражает типологическую общность повествований в легенде, быличке и научной фантастике при резкой разнице, даже противоположности тематической. Но то и другое — повествования об удивительном и необычайном.

В конечном итоге и правило единой посылки Г. Уэллса дает представление о подобной же структуре: он считает возможным в произведении одно допущение, остальное же должно быть правдоподобно и «человечно», для чего Г. Уэллс рекомендует брать детали из самой жизни.

Как видим, фантастическая посылка — необычайное происшествие, ситуация, изобретение и т. д. — центральный момент, организующий центр произведения. Остальное же — сюжет, детали, психологическое самочувствие и состояние героя — должно «работать» на нее, должно убедить читателя, заставить его поверить. Последнее позволяет предположить, что рождение повествования о необычайном связано еще с одним процессом, уже собственно литературного порядка — с формированием новеллы в мировой литературе.

Жанр новеллы возникает довольно поздно и, в отличие от спокойного эпического повествования, новелла — как сжатая пружина. Новелла тоже по-своему удовлетворяет развившуюся эстетическую потребность в рассказе занимательном и удивительном: она сообщает нечто неординарное — новость, что закрепляется и в названии жанра.

Интересно, что И. Виноградов, даже возражая против «теории необычайности» и признавая главным свойством новеллы демонстрацию какого-то противоречия бытия, все же соглашается, что случай, отраженный в новелле, должен быть необычен, интересен уклонением от нормы, его исключительностью, необычайностью, он непременно отражает противоречие между «нормальным», «привычным», «должным» и случившимся[120]. Как видим, жизненное противоречие, которое может заинтересовать новеллиста, по сути дела родственно парадоксу, составляющему основу любого чуда. В качестве «прообраза» новеллы И. Виноградов называет сообщение о настоящем чуде из «Фацетий» Поджо Браччолини: «Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказал мне, что в Ферраро родилась кошка о двух головах и что он ее видел»[121].

Одной из конструктивных особенностей новеллы является неожиданность концовки, резкий поворот событий. Одним словом, новелла — это тоже своего рода повествование об удивительном. Правда, европейская литературная новелла, в отличие от китайской чуаньци, при своём возникновении не фантастична. Напротив, она демонстративно отворачивается и от религиозных, и от суеверных чудес — общая секуляризация культуры в эпоху Возрождения диктует здесь свои условия.

Но дело в том, что суеверный фольклорный рассказ формируется тоже как произведение новеллистического плана. Рассказ об удивительном явно тяготеет к повествованию новеллистического типа — это рассказ о событии, о встрече с каким-то необычайным, удивительным явлением. И в современной научной фантастике новелла весьма распространена.

Больше того. Хотя современной фантастике вполне привычна романная форма, все же новелла в фантастике, на наш взгляд, до сих пор остается наиболее органичной. В центре фантастической новеллы рассказ об одном событии — о встрече с каким-либо природным феноменом, удивительным изобретением или созданием чужого разума. Сюжет ее и составляет рассказ о чуде, о встрече с ним. Фантастическому же роману нередко приходится искать сюжет «на стороне», занимать его у детектива или романа приключений, поскольку этот жанр требует цепи событий. Наиболее показательным в этом плане является довольно распространенный одно время тип романа, повествующего о борьбе вокруг готового открытия.

Кроме того, в современной фантастике можно нередко встретить роман, который можно бы назвать романом новеллистического типа. В свое время Бальзак, говоря о возможном стержне, внутреннем центре романа, определяющем всю его структуру и систему образов, выделил два возможных «солнца системы» — интригу или героя. Но возможно и третье — событие. Роман-событие ближе по своему строению к новелле. По сравнению с новеллой в подобного рода романе увеличено расстояние между завязкой и развязкой, в новелле до предела сокращенное. Но основу его составляет событие — встреча с необычайным.

В фантастике такой роман наиболее органичен, что лишний раз доказывает новеллистическую в основе своей сущность повествований о необычайном. К этому типу следует отнести «Солярис» и «Непобедимый» С. Лема, «Кукушки Мидвича» и «День триффидов» Д. Уиндема, «Все живое…» и «Почти как люди» К. Саймака и многие другие повести и романы современной научной фантастики.

Разумеется, мы вовсе не хотим поставить знак равенства между новеллой и рассказом об удивительном в различных вариантах. Далеко не все рассказы об удивительном новеллистичны. Так, совершенно не родственны новелле средневековые космографии и многие легенды. С другой стороны, реалистическая новелла в современной литературе давно уже не похожа на первые образцы новеллистического жанра — она далеко не всегда сообщает новость, и не это в ней главное. Но поскольку и повествования об удивительном, и новелла при своем возникновении связаны с удовлетворением потребности удивиться и с необходимостью как-то тренировать эту способность человеческого интеллекта, пути их в истории культуры явно скрещиваются. А в современной научной фантастике традиция космографии зачастую соединяется с традицией старой новеллы, сообщающей новость, — при полете в дальний космос герои научной фантастики и встречаются обычно с чудом — необычайным созданием природы или загадочными проявлениями чужого разума. Это один из наиболее распространенных типов сюжета в современной научной фантастике.

Признаком общности всех повествований об удивительном служит и еще одно свойство — их своеобразная автономность в искусстве. Разумеется, любой жанр в какой-то мере автономен. Но здесь речь идет о другом — повествования об удивительном словно бы не вполне принадлежат изящной словесности. Старые космографии явно тяготеют к литературе географической, т. е. научной, а не художественной. Религиозные легенды о чудесах также не были произведениями чисто художественными, и даже теперь, когда основная их информационная функция давно принадлежит только истории, исследователям приходится доказывать свое право говорить о них как о явлениях художественных[122].

Что же касается суеверных меморатов и фабулатов, то до самого последнего времени их вообще не считали явлениями художественного творчества, даже целостные тексты их стали записывать лишь в XX в. Ранее их рассматривали только как материал для изучения верований и суеверий, мировосприятия народа, из них извлекали познавательный элемент, вовсе отвлекаясь от их жанровой структуры. Поэтому в исследованиях быличек и бывальщин мы чаще всего сталкиваемся не с анализом текстов, а с пересказами их, точнее с познавательными извлечениями из них[123]. Да и в наше время далеко не все специалисты соглашаются признать былички и бывальщины, т. е. рассказы о необычайном, явлением художественным. На этой позиции стоит, например, Л. И. Емельянов[124]. А С. А. Токарев вообще считает, что «фольклорный подход к этим верованиям (т. е. изучение подобных рассказов как художественных текстов. — Т. Ч.) лишь затемняет, искажает их подлинный характер»[125]. Научную же фантастику литературоведение долгое время вовсе игнорировало, словно не считало ее областью себе подведомственной, о чем мы уже говорили.

Секрет здесь, на наш взгляд, в том, что потребность в удивлении имеет аспект как познавательный, так и эстетический. В произведениях, «обслуживающих» эту потребность, очень силен момент информационный, познавательный; в суеверном рассказе, легенде, средневековой космографии он явно становится ведущим.