Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

• Название: По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
• Автор: Ханс Гюнтер
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-932-8

В книге Ханса Гюнтера исследуется творчество выдающегося русского писателя Андрея Платонова (1899–1951). На материале всего корпуса сочинений Платонова рассмотрена трансформация его мировоззрения, особое внимание уделено месту Платонова в мировой традиции утопического мышления и жанра утопии и антиутопии. Прослежены связи и переклички творчества прозаика с его предшественниками — от средневековых мистиков до Ф. Достоевского, Н. Фёдорова и других русских философов. Вместе с тем творчество писателя анализируется в контексте современной ему культуры. Книга обобщает итоги многочисленных предшествующих работ Х. Гюнтера о творчестве и мировоззрении А. Платонова.

---

Несмотря на то, что повесть иронически обыгрывает авторитарное слово, не терпящее по сути своей растворения в чужом контексте, Платонов надеялся ее опубликовать. Но пародийный характер «Ювенильного моря» был слишком очевиден. Рецензент московского издательства обнаружил «объективно пасквилянтский характер повести» и пришел к выводу, что «об издании подобной вещи не может быть речи»[250].

10. Любовь к дальнему и любовь к ближнему: постутопические рассказы второй половины 1930-х годов

После конца Чевенгура и после пустого котлована утопические мотивы не исчезают из творчества Платонова, им лишь отводится другое место в структуре сюжета и в иерархии ценностей текста. В рассказах второй половины 1930-х годов центр тяжести перемещается от Большой семьи советского общества к малой естественной семье, от коллективного строительства к проблематике индивидуума. Главные фигуры Большой семьи — это «мудрый отец» Сталин, Родина-мать как воплощение материнского начала и героические сыновья и дочери, строящие коммунизм. Именно задачей строительства нового идеального мира определяется мифологический архисюжет большинства советских произведений. В таких произведениях, как «Чевенгур», «Котлован» или «Ювенильное море», Платонов внешне остается в рамках этого заданного сюжета, но одновременно подрывает его телеологическую устремленность, показывая процесс строительства одновременно и как процесс распада.

В середине 1930-х годов в творчестве автора происходит глубокий перелом. Вместо хронотопа «строительного» сюжета, определяющего место и роль действующих персонажей, возникает хронотоп семейной, личной жизни. Широкие масштабы «большого мира» общественного строения заменяются ограниченным, обозримым пространством семьи или жизни одного человека[251]. Платонов углубляется в тот «малый мир», который он раньше не удостаивал особым вниманием. Открытию нового измерения соответствует переход от большого жанра к жанру рассказа, сосредоточенного на судьбе весьма маленького круга героев. На этом переломном этапе характерное место занимает роман-фрагмент «Счастливая Москва» — в нем уже нет строительной задачи, он отличается отсутствием целостных масштабов и центрирован вокруг судьбы одного главного персонажа.

С этого момента в творчестве Платонова вместо тематики выполнения строительной или производственной задачи появляются такие вечные темы, как любовь, рождение и смерть, личное счастье, роль женщины и отца в семье, проблематика пола и т. д.

Но «малый мир» отнюдь не идилличен, не отрешен от окружающей среды. Бесчисленные нити связывают его с миром больших задач, которые, однако, предстают в ином ракурсе, чем раньше, поскольку подаются через призму сознания, чувств и надежд отдельных персонажей. Теперь в центре внимания находится не сама задача, определяющая ход действия, а субъективное отношение героя к ней.

Изменения в постутопический период творчества Платонова происходят и в стилистическом плане. Рассказы второй половины 1930-х годов отличаются тенденцией к однородности стиля. Отпадает та острая конфронтация экзистенциального лиризма и сатирического сюрреализма, которая была ярким признаком более ранних произведений автора. Язык приобретает почти классическую простоту. С одной стороны, отказ от броского слова и умеренный стиль соответствуют общему стилистическому развитию этого периода, а с другой — они мотивированы новой тематикой Платонова, возвращением к самым элементарным проблемам человеческого существования. Более того, этот стиль уже выражает не напряженную полемику разных социальных голосов, а успокоившийся смиренный взгляд в лицо подавляющему своей силой ходу истории. Конечно, мы имеем здесь дело со «сложной простотой»: на самом деле за ней скрывается множество интертекстуальных связей[252], и простой язык этих рассказов следует читать на фоне всего предыдущего творчества Платонова.

Своеобразие постутопического «малого мира» с большой яркостью проявляется в проблематике любви к дальнему и ближнему. Эти понятия восходят, как известно, к философии Ф. Ницше. Проповедь любви к дальнему направлена у философа против христианской морали и обозначает стремление к высшему, к сверхчеловеку. Отвергая любовь к ближнему как форму слабости и самолюбия, Заратустра учит: «Будущее и самое дальнее пусть будет причиною твоего сегодня»[253].

В одной из статей 1903 года Семен Франк подробно рассматривает антитезы этих понятий[254]. Согласно Франку, этика любви к ближнему основана на сострадании, доброте, душевной мягкости, смирении, на пассивном мученичестве и успокоении. В противоположность этому, любовь к дальнему как этика творчества и активной героической борьбы с окружающим миром во имя прогресса, как этика стремления вдаль, в будущее требует мужества и твердости, даже непримиримой жестокости. Представители русского ницшеанского марксизма интерпретировали этот мотив прежде всего в революционном ключе[255]. О том, что Платонов был знаком с идеями богостроительства, свидетельствует его первая записная книжка 1921/22 годов, где он пишет: «„Бог умер, теперь хотим мы, — чтобы жил сверхчеловек“ (Ницше). Т. е.: Бог, приблизься ко мне, стань мною, сверхчеловеком. Это просто „реализация Бога“, как и все учение о сверхчеловеке»[256].

Любовь к дальнему как этика, соответствующая утопическому складу ума, характерна для странствующих платоновских правдоискателей и строителей, устремленных вдаль и в будущее[257]. Лишь к середине 1930-х годов в творчестве автора появляется нечто новое — на передний план выдвигаются соотнесенность и взаимодействие любви к дальнему и любви к ближнему. Более подробно эта проблематика высвечивается при анализе трех произведений названного периода — рассказа «Любовь к дальнему» (1934), включенного позднее в качестве второй главы в роман «Счастливая Москва», и рассказов «Бессмертие» и «Фро», опубликованных в 1936 году в журнале «Литературный критик».

Как ясно уже из заглавия, рассказ «Любовь к дальнему» открывает горизонт новой проблематики, показывая столкновение двух противоположных принципов в жизни героя — геометра и городского землеустроителя. Виктор Божко живет очень бедно, «но не от нищеты, а от мечтательности» (15)[258]. О его любви к дальним свидетельствуют украшающие квартиру портреты Ленина, Сталина и Заменгофа — изобретателя эсперанто, а также ряд мелких фотографий «безымянных людей» всех стран. Основа его счастья — переписка с «дальними» людьми всего мира. Одно из писем Божко начинается словами: «Дорогой, отдаленный друг». В другом письме он советует адресату приехать в СССР «жить среди товарищей, счастливей чем в семействе» (16).

Но вот в его жизни, наполненной работой, общественной деятельностью и перепиской с дальними друзьями, появляется девушка Москва. Божко «работал с сердцебиением счастья», а «к себе же самому <…> был равнодушен» (15), но теперь он начинает чувствовать любовь к красивой жизнерадостной Москве. В нем пробуждается желание соединить любовь к дальним с любовью к молодой девушке. В ее объятиях он познает, наконец, «единственное счастье теплоты человека на всю жизнь» (19). В центре рассказа — нечаянное, мощное вторжение свежей, чувственной энергии в мечтательный, бумажный мир человека, который почти успел «отвыкнуть от себя»[259].

Другой вариант постановки вопроса Платонов предлагает в рассказе «Бессмертие». Его герой, начальник железнодорожной станции Эммануил Левин, одинокий человек, день и ночь самоотверженно работает для «дальних людей» и неутомимо старается пробудить чувство ответственности у своих сотрудников, занятых мелкими бытовыми делами. Если учесть, что для Платонова слова «далекий» и «близкий» имеют одновременно и вполне конкретный пространственный, и переносный смысл, то отказ от любви к ближнему ради любви к дальнему принимает здесь особое значение. Получается, что незнакомые, невидимые люди становятся самыми близкими, в то время как близкие, т. е. живущие рядом, превращаются в «далеких», чужих. Именно в такой острой форме ставится проблема у Платонова, что и показывает оксюморонное упоминание о «незнакомых, но близких людях»: Левин «отводил от себя руки жены и друзей, чтобы уйти в полночь на станцию, если чувствовал там горе и беспокойство. В вагонах лежали товары — плоть, душа и труд миллионов людей, живущих за горизонтом. Он чувствовал их больше, чем верность людей, чем любовь к женщине. Любовь должна быть первой службой и помощью для его заботы обо всех незнакомых, но близких людях, живущих за дальними концами рельсовых путей из Перегона» (372)[260].

Мотив железной дороги не случайно занимает центральное место в рамках интересующей нас темы — ведь железнодорожный транспорт по самой сути своей конкретно способствует ответственной работе для незнакомых людей, а с более общих позиций — осознанию отношений близкого и отдаленного. Поскольку Левин как начальник станции Красный Перегон поглощен этой заботой о незнакомых людях, его сердце, подобно пустому сердцу Саши Дванова из «Чевенгура», уподобляется котомке, из которой выходит добро, хотя сама она всегда была пустой. Таким образом, управление движением транспорта в рассказе служит наглядным символом активной любви к дальнему.