Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

• Название: По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
• Автор: Ханс Гюнтер
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-932-8

В книге Ханса Гюнтера исследуется творчество выдающегося русского писателя Андрея Платонова (1899–1951). На материале всего корпуса сочинений Платонова рассмотрена трансформация его мировоззрения, особое внимание уделено месту Платонова в мировой традиции утопического мышления и жанра утопии и антиутопии. Прослежены связи и переклички творчества прозаика с его предшественниками — от средневековых мистиков до Ф. Достоевского, Н. Фёдорова и других русских философов. Вместе с тем творчество писателя анализируется в контексте современной ему культуры. Книга обобщает итоги многочисленных предшествующих работ Х. Гюнтера о творчестве и мировоззрении А. Платонова.

---

В «Чевенгуре» сила солнца как светила «коммунизма, тепла и товарищества» противопоставляется меланхолии луны, источника света для одиноких, «бродяг и бредущих зря» (324). В «Котловане» лунный свет появляется во время затишья после вихря раскулачивания, освещая опустошенный мир: «Неясная луна выявилась на дальнем небе, опорожненном от вихрей и туч, — на небе, которое было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна была дружба» (508).

Звездный мотив у Платонова можно понимать как «отражение глубокой вещественно-онтологической причастности человека к Вселенной»[217]. У Вощева «вопрошающее небо» светит «мучительной силою звезд» (414), и это связано с темой поиска истины. Неясная звезда, которая ближе «никогда не станет» (429), является символом бессмысленности существования для Прушевского. Его душевного оскудения и «тоски тщетности» (422) не превозможет даже «завоевание звезд» (520), отсылающее к федоровскому проекту овладения космосом. Только в воображении мужика с желтыми глазами оживает единственная в повести картина гармоничного мира: «Он видел на конце равнины лишь слияние неба с землею, а над собой имел достаточный свет солнца и звезд» (460).

В той же степени участвуют в осмыслении событий социального плана и метеорологические явления. Во время коллективизации «снег падал на холодную землю, собираясь остаться в зиму; мирный покров застелил на сон грядущий всю видимую землю» (496). Читатель догадывается, что «мирный покров» на самом деле напоминает саван, а «сон грядущий» — эвфемизм смерти. В дни раскулачивания ветер превращается во вьюгу, «что бывает, когда устанавливается зима» (502). И котлован в конце повести занесен снегом. С белизной снега контрастирует черная от крови убитого скота земля. Гамма красок повести, за исключением зловещего желтого цвета, отличается преобладанием черного, белого и серого тонов, т. е. бесцветностью.

В трагедию деревни вовлечены и животные, и вся природа. Вощеву кажется, что собачий лай происходит оттого, что собаке скучно, как и ему самому. После революции «по всей Руси день и ночь брехали собаки» (435), а потом, во время мирного труда, умолкли. Поэтому усиление собачьего лая в дни раскулачивания имеет особое значение. Собаки поддерживают томительный бабий вой, так что «в колхозе было шумно и тревожно, как в предбаннике» (495). Ночью все сидят молча у костра и слышат, «как по-старинному брехала собака на чужой деревне, точно она существовала в постоянной вечности» (499).

Особенно близкими к людям оказываются птицы, их поведение интерпретируется в антропоморфных категориях. Как замечает Вощев, птицы умели воспеть грусть природы, «потому что они летали сверху и им было легче» (420). Он слышит жалобное пение усталых ласточек, у которых под «пухом и перьями был пот нужды», и мечтает о том, как из построенного большого дома люди будут «бросать крошки из окон живущим снаружи птицам» (427). Накануне коллективизации середняк Елисей завистливо следит за отлетом ласточек и грачей и думает, что они «пожелали отбыть благовременно, дабы пережить в солнечном районе организационную колхозную осень и возвратиться потом к всеобщему учрежденному затишью» (475).

Земля и растущие на ней растения также выражают грусть существования. «Скучно лежала пыль» (413) на дороге, по которой шел Вощев. На пустыре, где должен появиться общий дом, «пахло умершей травой и сыростью обнаженных мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности» (422). В овраге около котлована «росли понемногу травы и замертво лежал ничтожный песок» (432). «Если глядеть лишь по низу, в сухую мелочь почвы и в травы, живущие в гуще и бедности, то в жизни не было надежды» (439–440).

Олицетворением гибели деревни оказываются мухи[218], появляющиеся после убоя скота во время коллективизации. При этом мухи связаны с мотивом вихря: «Мухи летели целыми тучами, перемежаясь с несущимся снегом» (503). Впервые на появление мух намекают «уныло-предвидящие глаза» (431) Пашкина, которые провидят ветры, холодные тучи и размножение комариной мелочи и болезней. Вопрос Насти, почему в колхозе зимой тепло, нацелен на парадоксальное сочетание снега и мух, формирующее образ смерти и разложения. «Они <мухи. — Х. Г.> жили себе жирующим способом в горячих говяжьих щелях овечьего тела и, усердно питаясь, сыто летали среди снега, нисколько не остужаясь от него» (503). Этот мотив настойчиво сопровождает описание деревенской жизни, в особенности — колхозного праздника после раскулачивания: «На чистом снегу, уже засиженном кое-где мясными мухами, весь народ товарищески торжествовал» (508). Заблудившаяся муха «попробовала было сесть на ледяной лопух, но сразу оторвалась и полетела, зажужжав в высоте лунного света, как жаворонок под солнцем» (511). В этом сравнении неожиданно скрещиваются две противоположные семантические линии — «мертвый» ряд лопухов, снега и луны и жизнерадостные мотивы жаворонка и солнца. Этот образ подчеркивает оксюморонное «жалобное счастье» безумно пляшущих после коллективизации колхозников, которые умерли словно от радости. Лишь постепенно, к концу повести, мотив мух исчезает из поля зрения. Последний раз он встречается в связи со «снежной метелью» — это колхозники метут снег, засиженный мухами, потому что хотят «более чистой зимы» (525).

Анализ образования и функционирования аллегории в повести «Котлован» более систематически раскрывает конструкцию ее философского плана, т. е. описания семантической сети оппозиций и сходств, дистанции и близости, которая устанавливается между персонажами повести. В центре нашего внимания оказались разные смысловые линии. Противопоставление социальной и философской истины изображается в антагонизме Вощева и Сафронова/активиста. Разделение знания и действия демонстрируется на противоположности Чиклина и Прушевского. И хотя через воспоминание о любви к одной женщине, персонификации прошлого, создается известное сближение «чуждых братьев», трагическая разобщенность двух принципов в течение повествования так и не снимается. Отрешенный от действенной жизни, Прушевский не перестает испытывать скуку и влечение к смерти, а Чиклин по-прежнему действует бессознательно. Подобно матери, Настя связывает свою судьбу исключительно с Чиклиным.

У каждого персонажа свое отношение к времени. Сафронов, активист и им подобные полностью заперты в социальном времени. Лишь Вощев как собиратель памяти ищет связи с прошлыми поколениями. Чиклин действует в пользу непонятного для него будущего, а Прушевскому любая вера в будущее чужда. Вощеву кажется, что он «не пробивается в дверь будущего» (519), но после смерти Насти он задается вопросом, «зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем» (533).

Природно-космические мотивы — как элементы «онтологического» плана — постоянно участвуют в интерпретации социальных событий. Чередование дня и ночи, времен года, солнца и луны или такие погодные явления, как ветер, снег, холод и т. д., «комментируют» поступки персонажей и этим освещают и оценивают происходящее в свете высшей философской инстанции.

Упомянутая нами книга В. Беньямина о происхождении немецкой барочной трагедии содержит соображения, релевантные и для рассмотрения аллегорических структур в тексте Платонова. Беньямин считает, что рождение барочной аллегории является последствием меланхолического взгляда, которым драматург смотрит на жизнь. В результате предметы теряют свое обычное значение, и автор приписывает им особый смысл. Под его «раздумчивым» взглядом предметы превращаются в шифры высшей мудрости. Грусть и меланхолия рождаются оттого, что история понимается как история страдания и распада. Такой взгляд глубоко отличается от средневековых мистерий и хроник, в которых исторический процесс выступает в качестве истории спасения. «Где средневековье выставляет напоказ тленность мировых происшествий и бренность твари как этапы пути спасения, там немецкая трагедия целиком погружается в безотрадность земного состояния»[219].

У Беньямина образы разрухи, распада и смерти называются в качестве главных объектов меланхолического взгляда на мир. В творчестве Платонова также присутствует меланхолия[220], но в другом виде. В «Котловане» она находит свое выражение прежде всего во всеобщей скуке героев, которая включает чувства убывания жизненной силы, мертвого круговорота природы и безысходности круга «рождение-смерть»[221]. Не случайно среди основных понятий повести кроме скуки фигурируют такие категории, как тщета, сиротство, забвение, истощение, слабость, томление, мучение, тоска, пустота, смерть и т. д.[222] Эти качества присущи не только людям, они как бы объективно существуют в природе. Главный представитель такого мировоззрения — Вощев, собирающий в свой мешок палые листья и «всякую несчастную мелочь природы, как документ беспланового создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания» (449). Подобную позицию занимает и Прушевский: его никогда не покидает чувство экзистенциальной грусти. При взгляде на «скучное лицо» Вощева ему кажется, что капитализм родил их «двоешками»[223], как формулируется в ранней редакции текста. Подхватывая основную мысль Беньямина, можно предположить, что обращение к приемам аллегории усиливается у Платонова во второй половине 1920-х годов в связи с тем, что в его осмыслении исторического процесса история «спасения» уступает место истории «страдания и распада».