Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

• Название: По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова
• Автор: Ханс Гюнтер
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-932-8

В книге Ханса Гюнтера исследуется творчество выдающегося русского писателя Андрея Платонова (1899–1951). На материале всего корпуса сочинений Платонова рассмотрена трансформация его мировоззрения, особое внимание уделено месту Платонова в мировой традиции утопического мышления и жанра утопии и антиутопии. Прослежены связи и переклички творчества прозаика с его предшественниками — от средневековых мистиков до Ф. Достоевского, Н. Фёдорова и других русских философов. Вместе с тем творчество писателя анализируется в контексте современной ему культуры. Книга обобщает итоги многочисленных предшествующих работ Х. Гюнтера о творчестве и мировоззрении А. Платонова.

---

Известную параллель к финалу «Котлована» представляет смерть ребенка в «Чевенгуре». Если вспомнить мысль Ивана Карамазова о том, что гибель невинного ребенка является событием особого значения, смерть пятилетнего сына пришедшей в город бедной женщины можно интерпретировать как свидетельство краха чевенгурского эксперимента. Копенкин сразу догадывается, «что в Чевенгуре нет никакого коммунизма — женщина только что принесла ребенка, а он умер»[165]. Как и в «Котловане», причинная связь между смертью ребенка и крушением всего проекта в «Чевенгуре» прослеживается достаточно слабо. Тем не менее, все персонажи романа понимают, что это событие означает конец их надеждам.

В то время как в «Котловане» мертвое тело девочки хоронят в специальной могиле для возможного воскрешения в будущем, умирающий мальчик в «Чевенгуре» видит в приступе лихорадки, как его мама раздает куски его тела, обросшего шерстью от пота и болезни, другим нищим бабам. В космогонической мифологии дележ и поедание тела символизируют создание мира из расчлененного тела ритуальной жертвы. Тем самым в «Чевенгуре» мы имеем дело с инвертированной космогонией — не с рождением нового космоса, а с его распадом. В отличие от жертвенной смерти Насти в «Котловане», сопровождаемой коннотацией воскресения, гибель ребенка как аллегорического представителя будущей жизни в «Чевенгуре» оказывается напрасной жертвой.

Мотив смерти ребенка встречается и в драме «14 красных избушек» (1933), финал которой посвящен теме страшного голода 1932–1933 годов. Между матерью умирающего ребенка и колхозником Антоном происходит следующий разговор:

АНТОН. <…>Нагревай ребенка, храни его жизнь в запас будущности!

СУЕНИТА. Я храню его.

АНТОН. Он будет жить вечно в коммунизме!

СУЕНИТА (разглядывая ребенка). Нет, он умер теперь. (Подает ребенка Антону.)

АНТОН (беря ребенка). Факт: умер навсегда.

СУЕНИТА. Женщина где-то умерла.

АНТОН. Неважно. Вскоре наука всего достигнет: твой ребенок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться, обратно к активности! <…>

СУЕНИТА. Нет. Не обманывай меня. Дай мне ребенка — я буду плакать по нем. Больше ничего не будет[166].

Здесь сталкиваются две интерпретации смерти ребенка — перспектива «вечной жизни в коммунизме» и скорбь матери, отвергающей «обман» и подтверждающей, что «ничего не будет». Вопрос в диалоге не решается, но зритель пьесы скорее склонен принять сторону матери, для которой ребенок является лишь жертвой голода, чем мысль о «бессмертном оживлении» в коммунизме.

Изувеченные жертвы тоталитарного общества

Создание повести «Мусорный ветер» (1933) совпадает с началом работы Платонова над романом «Счастливая Москва». Темою их становятся два варианта тоталитарной власти — национал-социализм и сталинизм. Поскольку оба произведения возникают в период глубокого личного кризиса и изоляции автора, между ними много общего. Поражает прежде всего преобладание соматического кода в обоих текстах: человеческие отношения и смысловые связи описываются преимущественно в терминах телесности. В первую очередь это касается центральных персонажей каждого произведения, Альберта Лихтенберга и Москвы Честновой.

Немецкого ученого Альберта Лихтенберга, подобно многим героям Платонова мечтающего о завоевании космоса, за нападение на памятник Гитлеру подвергают пыткам, лишают ушей и кастрируют. О последнем он, впрочем, не жалеет, поскольку половое влечение ему всегда казалось чем-то мучительным. За этой оценкой стоит ранняя мысль Платонова о том, что в буржуазном обществе господствует сексуальность, а в социалистическом — сознание и наука. Однако этим телесное мученичество Лихтенберга только начинается. Он живет в помойной яме, питаясь мусором и крысами. Из-за повреждения ног он не может ходить прямо, на его теле растет шерсть и он превращается в звероподобное существо, реализуя таким образом нацистскую метафору «недочеловека». После бегства из концлагеря он встречает истощенную безумную женщину, качающую люльку с двумя умершими детьми, и отрезает у себя кусок мяса с левого бедра, чтобы накормить ее. Лихтенберг умирает от потери крови, женщина — от голода, а приготовленное Лихтенбергом мясо съедает полицейский. Тем самым жертва героя обесценивается, став в прямом смысле добычей государственного людоедства.

Жертвоприношение Лихтенберга контрастирует со светлой мученической смертью коммунистки Гедвиги Вотман, которая бесстрашно шла на расстрел, «точно уходила не в смерть, а в перевоплощение»[167]. В то время как Гедвига Вотман, почти ангельское воплощение женской красоты и надежды на будущее, чудесным образом остается целой, тело Лихтенберга подвергается поступательному расчленению. Будучи жертвой тоталитарной власти, он сам жертвует собственным телом — единственным даром, которым располагает. Представления о целостности и увечности тела получают в контексте повести аллегорическое значение. Если женщина репрезентирует неуязвимость идеала, то расчлененное, звероподобное тело Лихтенберга соответствует состоянию тоталитарного общества. Сам Лихтенберг формулирует центральную мысль рассказа, «что прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом»[168].

В романе «Счастливая Москва» также идет речь о разрушении человеческого тела. Красивая и жизнерадостная сирота Москва Честнова, приехавшая в столицу в подражание героическому идеалу «новых людей», теряет ногу в результате несчастного случая в шахте метро. Несмотря на телесное увечье, героиня очень привлекательна для мужчин и заглушает чувство одиночества и грусти мимолетными сексуальными приключениями. Противопоставление цельности и распадения тела является основной оппозицией романа. Во время операции Москве Честновой снится, что ее тело уменьшается, потому что животные отрывают от него куски мяса и съедают их. Под профессиональным взглядом хирурга Самбикина тела пациентов превращаются в научные объекты, и мечту о победе над смертью и восстановлении жизни не удается воплотить в реальность.

Является ли Москва Честнова жертвой общества? На связь ее судьбы со сталинским обществом нет прямых указаний, есть лишь ряд намеков. Москва видит у входа в метро плакат с призывом: «Комсомолец, комсомолка! Иди в шахту метро…» — Москва Честнова «поверила и вошла в ворота»[169]. Тем самым фраза Лихтенберга об ушедшем времени для «цельного тела» сохраняет смысл и по отношению к обществу «Счастливой Москвы»: если Лихтенберг страдает от «зоологической» регрессии национал-социализма, то Москва Честнова оказывается жертвой сталинского общества распадающихся человеческих отношений и тел. Имя героини подсказывает аллегорическую интерпретацию повести, согласно которой образ Москвы Честновой можно трактовать как софиологический эквивалент города Москвы, а ее изувеченное тело, соответственно, — как репрезентацию искалеченной России[170]. «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» обозначают крайнюю точку кризисного периода в творчестве Платонова, поскольку в них мотив жертвенности проявляется без всякого оправдания и утешительной перспективы. Эта оценка меняется лишь в дальнейшем — в рассказах второй половины тридцатых годов и в военной прозе.

Жертва служит у Платонова средством примирения энтузиазма героев с окружающей средой. Мученическое стремление персонажей возникает на основе мысли «об искуплении томительности жизни»[171]. На протяжении пятнадцати лет развития платоновской поэтики можно наблюдать знаменательную эволюцию трактовки этой тематики. В ранней публицистике преобладает пролетарская риторика жертвенности, нередко окрашенная в квазирелигиозные тона. Затем следует нарратив о самоотверженных изобретателях и инженерах, жертвующих своей жизнью и своим счастьем для блага человечества. С середины 1920-х годов возникает мотив строительной жертвы, который связан с критическим пересмотром собственных ранних позиций. Глубокий перелом темы жертвы происходит в прозе начала 1930-х годов, в которой дезинтеграция человеческого тела представляет собой аллегорическую картину тоталитарного общества. Основной вектор развития проблематики жертвы у Платонова — сдвиг от пафоса декларации самопожертвования (жертва как «officium») в сторону жертвы враждебного общества (жертва как «victima») — отражает и весь ход русской истории первых десятилетий XX века.

7. От безотцовщины к «отцу народов»

Исправлять природу. Когда не имеешь хорошего отца, нужно раздобыть себе такого.

Ф. Ницше «Человеческое, слишком человеческое»

По сравнению с ранним творчеством Платонова, вдохновленным прежде всего технико-утопической стороной философии Н. Федорова, в его текстах второй половины 1920-х годов происходит примечательная перемена. Если раньше взгляд молодого энтузиаста был устремлен в будущее, то теперь автор обращается к прошлому, к «отцам». В романе «Чевенгур» проблема безотцовщины и поиска отца — один из опорных пунктов федоровской философии — занимает видное место. Ведь «Философия общего дела» вмещает в себя оба измерения — утопический проект воскрешения отцов и философию памяти.