Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Всегда было говорено о свете или цвете как о самой главной задаче выявить такой свет, цвет и форму, чтобы заданность во мне сформировавшихся реакций была ясна, а следовательно, познана, т. е. выявлена во всей своей реальной полноте.

Выявленная таким образом заданность и будет сущностью живописца и скульптора.

С другой стороны, живописное сознание расходилось с этой проблемой и говорило, что заданность живописи и скульптуры в передаче данности, <во мне> лежащей; <оно> стало на точку зрения, что для живописцев не существует предметов, вне меня лежащих, как только то, что лежит во мне; но это последнее заявление нашло бы себе оправдание, если бы данный предмет, вне меня лежащий, не служил поводом тому, что лежит во мне. Но поскольку существует повод, о чем так много заявляют живописцы и скульпторы, постольку воля их находится в зависимости от повода и бессильна потому явить то, что лежит во мне1; т. е. в том случае, когда повод не растворился во мне и не составил элемент для нового формообразования, повод стал довлеющим над моим Я и волею и заставил подчиниться мою творческую волю его законам. В этом случае повод всегда отражает себя с небольшой реакцией, произведенной на него внутренним моим переживанием, которое в свою очередь и представляет собой реакционный процесс двух сил, вне и внутри лежащих. Таковые моменты я называю малой реакцией; большой реакцией называю те явления, когда вне лежащая сила, форма явления побеждаются или взаимно растворяются внутренним процессом и создают новую форму.

Здесь происходит борьба двух сил за новую форму, и то, что мы называем организационным моментом, есть не что иное, как только процесс борьбы взаимных противолежащих друг против друга сил, долженствующих подчиниться возникшей во мне заданности.

Человек в своем целом представляет собой одно из организованных существ природы с известной энергией реакционного свойства, способного выделять в себе силу формования и подчинения. Таковое существо встречает на своем пути то или иное препятствие, другое такое же организованное тело, и момент встречи начинается выделением своих реакционных сил друг на друга. Здесь два столкнувшихся тела вовсе не служат друг для друга поводом с задачей взаимных отражений на экране своей деятельности, как только <поводом> взаимоуничтожения создавшихся препятствий и преодолений. Преодоление можно считать, с моей точки рассуждения, <состоявшимся> только тогда, когда от взаимных реакций получилась новая форма, связующая собой два последних тела.

Таким образом, все в природе существующее не создавалось на основе поводов, как только на основе причин взаимных преодолений выделенных реакций, создающих связывающее между собой новое тело или организм.

Встреча двух стихий, человека и моря, создала реакцию, создавшую между ними новый организм, лодку или пароход. Ни лодка, ни пароход не означают собой победы ни моря над человеком, ни человека над морем; это простая связь органического целого.

В свою очередь лодка или пароход не есть отражение повода моря, оно в н<их> не отражено, они не напоминают собой и человека, как только новый вид организма, связующего меня с морем и море со мной.

Спор живописный ведется на отыскивание живописной подлинности, что живописец или скульптор должен выявить, где та выявляемая подлинность. <В ответе> на этот вопрос в предыдущем суждении о поводе видно, что подлинность выявления не в данности, лежащей вне меня и даже не во мне, как только в том месте, где творится в процессе реакций третье. Выявление этого третьего и будет подлинность.

Живопись, с моей точки зрения, совершала один процесс выявления данности, вела работу над познаванием вещей, производила научное исследование явлений и на их достижениях создавала их подобия в живописных холст<ах> и скульптурных выражени<ях>. В развитии изобразительного искусства я вижу одну линию, по которой совершается развитие живописного или вообще изобразительного процесса. Самые отдаленные изображения мы называем примитивными попытками изобразить данность, и <называем так> потому только, что будущее изобразило данность подлиннее, вернее, все отдаленные <во времени> изображения попали в примитив.

Все явления прошлого человека носят название примитивных, как в свою очередь наша эпоха перед будущим будет носить тот же ярлык.

Все, следовательно, стремится не только к художественному построению, но и к реальной подлинности изучения данности, которая в живописи доходит до реальной анатомической подлинности изображения, потом переходит в новый процесс построения на основе познанных в природе законов или элементов к непосредственному выявлению новых формообразований.

Живописец <на самом деле выступает> вопреки всему утверждению о существовании в задаче импрессионизма достигнуть только впечатления; вряд ли можно помирить живописца с тем, с таковой задачей, что он вовсе не собирается передать подлинность, как только впечатление.

Я полагаю, что никакая наука или другая человеческая деятельность не помирится на одних впечатлениях, как только на подлинности. Тоже мне кажется, что и живописец хочет выявить только подлинное начало, но не впечатление <от н>его2.

[Второе живописное сознание, расходясь с предыдущим положением о предмете, говорит, что свет есть то, что нужно выявить, это главное и первое дело живописи; предметы — только те места, на которых вибрирует свет, дело живописца — выявить его, ибо предметы уже выявлены, они представляют собой форму другого порядка сознания.]

Для живописного сознания пленеристов или пуантилистов свет стал проблемой живописного движения. Здесь уже не поводом был свет, как только одним из определенных заданий разрешения световой проблемы живописной заданности. Здесь уже не может быть речи, что световое колебание есть повод для воспроизведения на холсте нового видоизменения; здесь происходит сильнейшее напряжение выявления подлинного света; здесь не идет речь даже о впечатлении — наука пуантилизма стремится физическим путем разрешить в живописи проблему живого света.

Последний живописный факт пуантилизма заставляет меня искать логического его оправдания в глубинах исторического живописного движения или живописной науки, поставившей себе цель познания явлений природы <и> достиг<шей> выявления через живопись <их> подлинности.

Таким образом, сущность живописная была в одном порядке научной деятельности, <она> так или иначе стремилась к выявлению подлинного, достигнув тождества явления в своем изложении его на холсте в форме живописи и в пространстве в форме скульптуры.

Другими словами сказать, стремилась к тем изложениям научных книг, как и другие науки стремятся через изучение выявить тождество, подлинность явления природы <так!>.

Пуантилистическая живописная наука, от<торгнув> предмет <в одном случае>, в другом случае форму от изучения, как бы доказует, что эта часть либо изучена, т. е. ее анатомическая подлинность разрешена, либо доведена до высокого уровня; неразрешенной же проблемой <для пуантилистов> остается свет; разрешив же и световую проблему, живописная наука достигнет полной тождественности выявления подлинного факта в природе.

Вся живописная наука шла по пути изучения природных явлений и человеческой жизни, представляя собой в одной половине своего здания лабораторную работу, производя всевозможные анализы соединений веществ, в друго<й> производила построения из достигнутых в лаборатории опытов и законов.

Проделывала ту работу, что и любая другая наука, <в первом случае> через анализ физических опытов; строила в другом случае практические вещи. Познанные таким образом силовые взаимоотношения стала комбинировать в практические надобности; следовательно, простое исследование ради исследования дает в конце концов результаты, необходимые <в> практической жизни.

Последнее мне дает право полагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, отказавшихся от всякого выявления природы в той форме, как она была до них, перешла на новый порядок выражения лежащих вне и внутри вещей, подобно техническим наукам производя на основе результатов, полученных от опытов исследования сил, сооружения нового вида форм.

Таким образом, живописное сознание перешло в одном случае к сооружению практических форм, ища им новую форму. Другая часть живописцев пошл<а> к беспредметности — образовались два течения, одно предметное, практическое, другое беспредметное. Пожалуй, что это не два течения, а два мировоззрения; их изложение не является задачей данной записки.

В последнем направлении живописной сущности видим другое явление, свет совершенно не играет той роли, как он играл у пуантилистов и вообще у всех живописцев. Здесь выдвигается на первый план проблема выявления цвета, но выявления цвета не как элемента, лежащего вне какой-либо призмы, т. е. вне субъективного, а как только выявления его через призму, т. е. через известное сложение или построение тел, которые дадут то или иное преломление цвета, или его интенсивность. Каждая призма представлять может подобие человека, в котором тот же свет или цвет может преломиться в той или иной силе. Отсюда, чтобы изучить цвет, необходимо пропускать его через призмы живописные, а таковыми призмами могут быть только направления живописные. Таким образом кубизм, футуризм представляют собой те построенные живописные призмы, в которых мы имеем то или иное состояние света или цвета.