Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Новый шаг в живописном искусстве кубизма тоже не отказался от идеи света. Кубистами тоже был поставлен вопрос света, несмотря на то, что живописные восприятия в сути кубистической живописи были вне светового налета, т. е. само по себе искусство живописи не знает светлого и темного, такие различия общежития не входят в палитру живописца, в ней нет и света иносказательного, например, и свет<а> знания.

Итак, вопрос, что можно считать светом и что темн<отой>, пересматривается и обсуждается в порядке того, что свет, действительно, должен быть чем-то особым, он должен выявить вещь, поэтому он должен разделиться на нечто, освещающее явления, а следовательно, и проявляющее <их>. Но свет, освещающий явление, еще не проявляет его в сознании, т. е. оно еще не ясно и не понятно человеку; явление не может быть выявлено для зрителя как понятное до тех пор, пока оно не будет освещено светом научным, светом знания. Можно написать живописное явление яркими и светло освещенными формами, и все же для зрителя они не будут понятны. Можно найти аналогию, что если несведущего человека пустить в какую-нибудь лабораторию или к астрономическим трубам, телескопам, то, несмотря на то, что формы были и освещены, и осязаемы, и реальны, все же они были бы темны <для него>, ни свет электричества, ни лучи рентгена не смогли бы осветить этому человеку формы и выявить ему их понятность.

Кубисты впервые в живописной науке установили понятие отношения к свету другое, чем в оптической науке; они нашли недостаточным глазное видение формообразований, выявленных физическим светом и отраженных на пластинку осознавания; этот физический свет природы ничего ясно не освещает и не выявляет. <Кубисты> и установили, что как бы ни расширялось зрение, пусть даже глаз обратится в солнце как сияющий светящийся шар, все равно глаз может передать только множество отражений на ту же пластинку осознавания и все же они <отражения> не будут реальны, а следовательно, <и> не ясны, не освещены, не выявлены, так как реальность наступает <только> тогда, когда все выявлено до конца, т. е. <до> то<го>, что станет понятно. Поэтому кубисты дела ют вывод и опираются на од<ин> свет — свет знания, свет науки, и говорят — все то, что для человека «понятно» <, означает, что оно> «реально», «выявлено», <а> все то, что «непонятно», «темно», — «не выявлено», «не реально», и подтверждают <такое свое отношение> словами «мало видеть, но нужно и знать».

Кубисты установили новую и ясную точку зрения на свет; конечно, этот свет ничего общего не имеет с призматическими световыми преломлениями в оптике.

Из этого краткого рассуждения видно, что кубизм безусловно новое живописное обстоятельство, которое создало живописца с другим мировоззрением и отношением, ушедшего из светового спектра солнца к спектру цветному, освеща<ющего> свое произведение другим светом. И его произведения требуют, чтобы и у зрителя был тот же свет, ибо иначе никакое солнце не сделает ему понятным, ясным произведения кубиста, как только свет знания. Кроме того, кубист вышел в новый, четвертый порядок восприятия явлений, из статического трехмерного восприятия в перспективе явлений перешел к четырехмерному, в обстоятельстве которого структура живописного вещества нашла себе новый структурный и конструктивный вид, где вещи изменили свои прежние формы и стали в новой реальности. И второе — каждое явление, развертываясь во времени этого обстоятельства, дает возможность учесть себя полнее, яснее.

Возможна ли отсюда преемственность опыта, мастерства, знания и средств прошлого, если в новом обстоятельстве действуют новые силы их действия <и> имеют новую реальность; возможна <ли> и преемственность в кубизме, футуризме, пуантелистической науке, а также науке о перспективе и анатомии, в которых покоится реальность предметов, если структура тела перешла в новый реальный вид формы и сам предмет рассыпается на элементы, которые связуются в новый строй согласно ново<му> обстоятельств<у?>4.

Аналогия со светом в кубизме находит себе подобие в супрематизме с цветом, <т. е. отношение кубизма к свету аналогично отношению супрематизма к цвету>. Многие полагают, что цвет в супрематизме суть главное, что супрематизм цветовое направление, что супрематизм плоскостное, цветное двухмерное явление, — но <я,> поскольку делаю исследование супрематизма, ничего этого не нахожу. Супрематизм опять новое обстоятельство живописного вещества, в нем действительно существуют все дисциплины по цвету, свету, форме, конструкции, и <он> может подвергаться изучению или анализу, как <ни одно другое направление> в прошлых живописных обстоятельствах,

Построен<ие> в супрематизме тре<х> квадрат<ов> — красного, черного и белого — вовсе не является подтверждением последних предположений, но указывает только на прохождение живописной сущности через центры человеческой динамической культуры. Супрематизм — одна из очередных призм живописного восприятия явлений и построения их в беспредметное мироздани<е>. Явление через супрематизм преломляется иначе, нежели в призмах кубизма и футуризма.

Философия <супрематизма> скептически относится ко всему человеческому мышлению и усилиям, она находит, что ничего нельзя выявить в мире, так как в нем «ничего» нет, и быть не может, и ничего не было. Устанавливается противное предметности — беспредметность, «ничто» противопоставляется «что», супрематизм отказывается что-либо познать через какой бы то ни было культурный уровень и какой бы <то> ни был свет знания. Никакие выявления материалов ничего в мире не выявят, в мире нет ни темного, ни светлого, ни черного; солнечный диск как экран не может быть экраном выявления непонятного, нет черного диска, на котором бы было солнце ясным для сознания. Очевидно, развитие супрематизма через цвет вышло к черному и белому, в котором нужно видеть полное без-личие, без-образность, без-предметность, равновесие, безразличие, вне времени находящееся состояние; но черное стоит позади белого в чем можно еще разуметь и тот порядок, что черное темно и тем, возможно оставляет <по> себе надежду какого-то выявления находящегося в нем неизвестно<го>, которое заставляет человека хотя <бы> что-либо представлять, ожидать, но вслед идущий белый квадрат как бы указует, что все светло, и нет в этом диске ни одного пятна, ни различия, и ничто из него не выйдет в форме предмета.

Живопись в одном случае поставила перед собой цель, равную, с моей точки рассуждения, наукам — цель «выявить» или проявить скрытую во мраке реальность «мира» на пластинках сознавания. Таким образом, и живопись в одной своей части произрастает из мира, оформляется на поверхности подсознанием (первичная стадия) и переходит во вторичную стадию сознания.

* * *

Пуантилист<ы> пытал<ись> выявить свет как нечто реальное и подлинное, <однако> обнаружили, что свет и подлинность <не что иное,> как только результат подлинности цветовых колебаний. Таким образом, как будто <была> найден<а> истина, производящая свет, но возможно, что и цвет не что иное, как только результат стоящих вне знания других истин.

Таким образом, перед нами возникает целая вереница других иксов, которые надеемся познать в будущем; но будущее растяжимо, каждое «сегодня» есть «каждое» для прошлого и будущего, на каждое «сегодня» прошлое возлагало все надежды, что оно представит собой то ожидаемое разрешение вопросов, которое нельзя было разрешить в прошлом, что будущий день и выявит тот свет, который осветит все непостижимое и неясное и прольет <свет на> реальную причину явлений. Но надежды остаются тщетными, каждое сегодня как заостренный ум глубже вошел в тело предмета, но чем больше входил, тем предмет все больше и больше распадался и вскрывал новые вереницы предметов, представляющих собой новую загадку и новую надежду, что в будущем их множество будет все же познано и выявлено.

Предмет как бы нарочно распадается на множество, как бы хочет сохранить свою беспредметность, скрыться от острия ума, этого шила, в будущее, а ум собирает всю силу, зажимает рукоять в мышцах своих и с новою силою ударяет в предмет, чтобы вскрыть в скорлупе его подлинную ценность, ибо иначе он для него не предмет; и опять острие прошло как в мягкий лесок, и ничто на остром ноже не осталось, «ничто» удар лезвием не разрезал, так как все, как песок, как пыль, как туман, как скважность. Ум размахивает лезвием во все стороны и не может найти точки для удара, и с виду большое тело становится туманностью — <то есть> беспредметным — при моем приближении к моему осознаванию.

Усилия пуантилистов выявить свет, обнаружить цвет <тщетны>, свет распылился, распался на множество цветов, и цвет стал новой истиной сегодняшнего будущего. И сегодня, в свою очередь, невозможно ставить проблему, что будущее выявит цвет; <то,> что выявляет цвет как новую истину, как нечто реальное, в будущих днях окажется только результатом новой истины, но не истиной.