Джозеф Ле Фаню - Проклятый остров

• Название: Проклятый остров
• Автор: Джозеф Ле Фаню
• Издательство: Азбука, Азбука-Аттикус
• Жанр: Ужасы и Мистика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-389-01416-9

Новым сборник англо-американских «готических» рассказов предлагает читателям захватывающие истории о привидениях и о многом другом, непонятном, страшном и сверхъестественном от таких корифеев жанра, как Дж. Ш. Ле Фаню, Монтегю Р. Джеймс, Э. Ф. Бенсон, Элджернон Блэквуд и др. Почти все переводы выполнены специально для этого издания и публикуются впервые.

«…И тут призрачно-белый, нечеткий столбик света, проворно мелькавший в тени крон, выступил вперед и, помедлив, как нерешительный ныряльщик, переместился на залитое луной пространство… Замершая на фоне сумрачных тисов, отчего все оттенки лица и платья уступили место молочной белизне, она походила не на человеческое существо, а на идеализированный образ девственницы, словно некий художник немногими штрихами воспроизвел в воске свое уже ускользавшее из памяти видение» (Дж. Д. Бересфорд. Ночь творения).

---

ИГРА НА ТЕМНОЙ СТОРОНЕ: АНГЛО-АМЕРИКАНСКИЙ ГОТИЧЕСКИЙ РАССКАЗ

Собранные в этой книге рассказы продолжают давнюю и почтенную традицию «готической» литературы. У современного читателя слово «готика» вызывает в памяти, в зависимости от обстоятельств, либо остроконечные шпили соборов, либо молодежь в странных черных нарядах, а между тем существует целое направление (преимущественно в англо-американской традиции), объединенное под этим названием, — «страшные» романы и рассказы, повествования о пугающих и таинственных силах, с которыми сталкивается человек. Тут и призраки, и ясновидцы, и вампиры — кого только нет, главное, перед читателем приоткрывается дверь на «ночную» сторону мира, где разум теряет власть и силу.

Собственно, в разной форме такого рода повествования существуют с глубокой древности — достаточно вспомнить многочисленные народные легенды и баллады. Другое дело, что «большая» литература довольно долго сторонилась подобных тем, особенно в эпоху Просвещения, когда они отметались как пережитки суеверий. Да и само слово «готический» в то время было чуть ли не ругательным: готы — одно из кочевых германских племен, разрушивших Римскую империю, и их название (как-никак, «варвары») сочли подходящим для характеристики архитектурного стиля, полностью противоположного строгому и гармоничному классицизму. Однако, характеризуя Век Разума, нельзя впадать в односторонность. Рядом с «генеральной линией» уже зрели новые течения, но соседству с классическими архитектурными ансамблями появлялись декоративные парковые «руины», а поэты, не ограничиваясь торжественными одами и колкими эпиграммами, писали меланхоличные элегии: вспомните «Элегию, написанную на сельском кладбище» Т. Грея, известную русскому читателю в прекрасном переводе Жуковского.

Если обратиться к философско-эстетическим трудам того времени, то и там можно обнаружить интерес к «темной стороне бытия». К примеру, Эдмунд Берк рядом с категорией прекрасного рассматривает и возвышенное. Что это? Если провести аналогию с живописью, то прекрасным будет пасторальный пейзаж, мирный, открытый, залитый солнцем, с «образцово-показательными» деревьями, красиво расположенными и не слишком буйно разросшимися, а возвышенным — вид на горный перевал в грозу, подчеркнуто асимметричный, несущий в себе зерно хаоса. В архитектуре параллелью может послужить какой-нибудь замок на утесе: в самом деле, начиная с середины восемнадцатого столетия имитация «варварских» средневековых построек становится весьма модной, особенно в Англии — от малых форм паркового зодчества до солидных особняков (вероятно, первый из них выстроил для себя Гораций Уолпол, родоначальник «литературной готики»).

Примерно в те же годы просыпается живой интерес к народному творчеству — так называемый культурный мейнстрим рассматривает его как примитив, пережитки прошлого, но находятся и те, кто изучает старые песни и сказания, собирает тексты и даже создает стилизации. Широко известна история о том, как шотландский поэт Джеймс Макферсон выдал свои «Песни Оссиана» за перевод древнейшего памятника кельтской литературы. Эта литературная мистификация имела широкий резонанс, «Оссиана», между прочим, числил среди любимых книг гётевский Вертер.

Однако первый образец собственно готической литературы дал уже упомянутый нами Гораций Уолпол, сын премьер-министра, богач, коллекционер, — из-под его пера вышел роман «Замок Отранто» (1764). Историю эту автор в первом издании выдал (характерно, не правда ли?) за перевод средневековой рукописи, но при второй публикации уже открыто наслаждался литературным успехом. Современному читателю язык романа может показаться сухим и невыразительным, а ужасы, напротив, преувеличенными, но этот явный перебор заключает в себе многие черты зарождающегося жанра — и старый замок как место действия, и семейную тайну, и призрака, и порочного злодея (на этот раз примерно наказанного), и добродетельных юношу с девицею. Кстати, даже термин «готический» в значении «средневековый» Уолпол уже применил в подзаголовке.

Продолжатели сего благородного дела не заставили себя долго ждать. Что интересно, среди них было немало женщин. Клара Рив в «Старом английском бароне» (1777) обогатила бытовую сторону жизни своих персонажей, — оказывается, рыцари могут, например, страдать от зубной боли! Но главный вклад писательницы относится к теории жанра — она разделила два типа романа (novel и romance; по-русски точных аналогов нет, но подразумеваются, соответственно, роман реалистический и романтический, действие которого отнесено в прошлое и содержит сверхъестественные мотивы) и продемонстрировала значение морали в готическом повествовании. Последнее может показаться современному читателю диковатым, но в историко-литературном контексте понятно и весьма существенно.

Собственно, мораль и разум — категории, вне которых нельзя понять творчество самой знаменитой «готической» романистки — Анны Радклиф, парадоксально сочетавшей виртуозное владение искусством саспенса, нагнетания пугающей и таинственной атмосферы со склонностью завершать романы не только победой добродетельных героев, но и рациональным объяснением «сверхъестественных» мотивов, — например, в одной из ее книг разлагающийся труп оказывается просто восковой фигурой, и вообще главный источник зла не потусторонние силы, но умные и харизматичные антигерои наподобие монаха Скедони («Итальянец», 1797). Последний по яркости обрисовки и точности психологического анализа значительно превосходит ранние прототипы, в том числе и графа Манфреда из «Отранто», а главное, предвосхищает «байронических» героев литературы романтизма. Характерно, что Скедони носит духовный сан, подобно многим другим готическим злодеям: так сказывается давняя неприязнь и недоверие протестантской Англии к католическому миру и, конечно, исключительный потенциал «застенков инквизиции» как источника жутких и таинственных мотивов. С другой стороны, католические державы располагались большей частью на юге Европы, и для разного рода страшных историй они подходили в силу определенной экзотичности и, по мнению северян, яркого и необузданного темперамента местных народов — достаточно, однако, просмотреть рассказы нашего сборника, чтобы понять, что в более поздний период все уже совершенно иначе.

Радклиф была, как о ней говорили, поэтом в своем жанре — с унаследованным от просветителей рационализмом она сочетала искусство эмоционально окрашенного пейзажа, «откликающегося» на чувства героев и создающего атмосферу текста. Известнейший представитель другой, «черной» ветви готического романа — Мэтью Грегори Льюис. Его «Монах» (1794) стал чем-то вроде скандального бестселлера: шутка ли — кровь рекой, разного рода плотские радости и гадости описаны вполне отчетливо (опять же, по меркам той эпохи), главный герой монах, связавшийся себе на горе с прекрасной демоницей. Но главное, демоница самая настоящая, призраки — тоже, никаких утешительных рациональных объяснений, стало быть, мир непознаваем и таит в себе немало странного и страшного.

Готика была невероятно популярна, романы выходили чуть не сотнями, плагиат расцветал пышным цветом, но к началу девятнадцатого столетия мода явно пошла на спад. Ряд выдающихся текстов, таких как «Франкенштейн» Мэри Шелли (1818) и «Мельмот-скиталец» Чарльза Мэтьюрина (1820), созданы позднее, вне рамок общей тенденции. Следующая волна моды на литературные ужасы приходится уже на Викторианскую эпоху, но, как нетрудно представить, в совершенно иной форме. С одной стороны, рациональные и прагматичные викторианцы не могли больше глотать толстые тома, возвышенным языком живописующие замки, призраки благородных предков и прочее, но с другой — именно общий прозаический настрой эпохи требовал некоторой разрядки. К тому же викторианская готика очень сильно связана не с романной традицией, но с культурой устного рассказа, в том числе и детского, родом из британских частных школ (вспомните, вы сами ничего подобного не рассказывали друг другу в пионерском лагере?). В итоге на свет родились малые формы — новелла, в крайнем случае повесть, богатые бытовыми подробностями, порой шутливые по тону, причем действие их разворачивается обычно в каком-нибудь загородном поместье или хотя бы старом городском доме, например гостинице. Также широко распространились разного рода антикварные темы — многие рассказы построены на тайне какого-то старинного предмета или сооружения, насыщены историко-культурологическими подробностями или фольклорными мотивами, конечно же пропущенными через сознание современного человека.

Вот это-то и важно: зазор между викторианским рационализмом, которому ох как далеко до романтического неистовства, и самим жанром ghost story (рассказа о привидениях — именно такое жанровое определение мы встречаем в этот период) требует каких-то дополнительных художественных средств, в результате рассказы регулярно строятся по принципу матрешки — повествователь встретил кого-то, кто ему сказал, как некогда слышал еще от кого-то… Часто повествование ведется прямо от первого лица, и все силы бросаются именно на создание эффекта достоверности или его же вышучивания, но все же в большинстве случаев хоть одна «рамка» присутствует.