Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

63

На самом деле это было не так. Он с трепетом искал разрешения мучивших его социальных вопросов с высшей, философской точки зрения. В разговорах с передовыми людьми ему казалось, что начинается новая эра и что искусство должно также ступить на новую дорогу. На обратном пути в Россию он даже съездил в Лондон к Герцену, чтобы поговорить с этим авторитетным для него мыслителем. Иванов был так увлечен величием торжествующей науки, так жаждал осуществления научных утопий, ходивших тогда по свету, что даже мучительно заботился о том, как бы самого себя переработать ко дню будущего всеобщего обновления. Является вопрос, не отказался бы он со временем во имя этого от лучших своих работ, от гениальных своих эскизов. О последних взглядах этого вообще скромного человека сохранилось слишком мало сведений, но, скорее, можно ответить, что нет, так как Иванов был слишком пламенной и вдохновенной натурой, чтобы когда-либо обменять свое глубоко мистическое мировоззрение на плоский позитивизм, чтоб понять искусство так, как понимали его Прудон и Курбе.

64

Характерно для Иванова, что еще в Риме он очень близко сошелся с «первыми» славянофилами, вероятно, благодаря мистической окраске их миросозерцания. Теперь в Петербурге он также преимущественно вращался в их среде. Ведь и с Гоголем он подружился тогда, когда тот из юмориста превратился в религиозного мыслителя, в пророка.

65

Совершенно неудачного «Гефсиманского сада» и «Вестников воскресения». В последней из этих двух картин очень поэтично задуман утренний, полный пасхального настроения пейзаж и бегущая в безумной радости Магдалина, но, к сожалению, эта вещь производит в общем далеко не приятное впечатление, отчасти из-за своей нудной, жалкой живописи, отчасти и из-за совершенно эпизодичной и нелепой во вкусе Брюллова антитезе, выраженной в группе воинов, считающих деньги, полученные от учеников Христовых.

66

Характерность и типичность старины, несмотря на всю его любовь к истории, остались для Ге сокрытыми. У него совсем не было того исторического ясновидения, которое вообще так редко встречается и которое в русской живописи обнаружилось только у Сурикова.

67

Со второй картиной Крамской так и не справился.

68

Исключение составляет «Садко» Репина, что и должно за этой крайне нефантастичной, совсем в сказочном отношении неубедительной картиной сохранить в истории русской живописи почетное место, тем более что она не лишена чисто живописных достоинств. Разумеется, как на исключение нельзя не указать на «Русалок» К. Маковского.

69

Пейзаж «Аленушки» имеет очень большое значение в истории русской живописи — такое же, как саврасовская картина, если не бóльшее.

70

Иванов все же успел сделать несколько эскизов, и их достаточно, чтобы предположить, что картина Иванова искупила бы всю неудачу собора, что грустное впечатление от тоскливой каменной массы и бездарных малеваний по стенам исчезало бы при взгляде на чудный образ Иванова. Действительно, вообразите себе лучший из этих эскизов увеличенным во всю восточную стену храма. Какое это было бы величественное и священно-стройное видение! Черно-синяя пасхальная ночь, сверкающая мириадами звезд, и в этой ночи, между этими звездами, летящие, скользящие бесчисленные тени праведников. Внизу жалкое, судорожное кувырканье нечистой силы, отлетающей с дверьми Ада в пропасть (Иванов, вероятно, отделался бы при исполнении в большом виде от того несколько комичного характера, который присущ этой части композиции в эскизе). Посреди целое солнце света и блеска, на котором выделяется фигура Христа, стремящегося ко всеобщему спасению. Так широко, просто и величественно никто из живописцев трех последних веков не понимал задач религиозной живописи. Нужно было быть истинным христианином, истинным «мудрецом чувства», нужно было все сильно прочувствовать и умно продумать, чтобы так грандиозно, так ясно понять и с такой истинно пасхальной торжественностью передать самое великое и непостижимое. По этим приготовительным работам 1845 года можно заключить, как уже в то время, за несколько лет до своих «эскизов», Иванов далеко шагнул от своего эпизодического и наполовину еще школьного «Явления Христа народу», что он уже тогда дозрел до того, чтоб насадить в России истинную религиозную живопись.

71

«Каменный век» Васнецова, что ни говори Стасов, мало отличается от работ Кормона, так же, как и его богатыри и витязи от академических меровингов Люминэ. Однако в России того времени это явление одиноко и поразительно, так как, если не считать совершенно шаблонных вещей Семирадского и ему подобных, у нас никто тогда не сумел бы создать из собственного вымысла столь сложное и спокойно-декоративное целое, так мастерски все «устроить», нарисовать и выдержать в такой вкусной благородной гамме красок, как это сделал Васнецов в фризе Исторического музея.

72

Эти простые реалистические «портреты» с красиво заполненными архитектурными фонами, пожалуй, самое лучшее из всей живописи собора.

73

Напротив того, Перов, живший уже в другую эпоху, когда на все старое решительно махнули рукой, притом в Москве, где этого старого было очень мало, так и не приобрел ровно никакой техники и всю свою жизнь оставался очень скверным «живописцем». Но тогда это было скорее к лучшему, так как в этом блуждании по неизвестным и новым путям только и можно было найти новые технические данные.

74

Чем был бы Федотов как простой изобразитель действительности, вникающий в смысл и прелесть явлений, показывают его первые вещи. «Встреча Великого князя полком» или милейший портрет его, с родителями, где все так курьезно и верно, а между тем нет ни капли назойливой тенденции, нигде не выглядывает оскорбительный для людей и ненавистный им учитель и педагог. Все так же, как в действительности, но только освещено теплыми лучами искусства, процежено сквозь драгоценный фильтр художественного темперамента.

75

Отчасти по милости Брюллова Федотов так замедлил своим выходом в отставку, так как, когда еще в конце 30-х годов он пришел посоветоваться насчет этого к великому maestro, тот уговорил его не торопиться, находя, что у него слишком мало «знаний» — очевидно, академических.

76

Федотов месяцами искал тот или другой тип или даже самую обстановку, например комнату, в которой происходит встреча жениха, так как считал необходимым все списывать с натуры; он не щадил на эти поиски ни терпения, ни времени, ни денег.

77

Так, он отказался от женитьбы на богатой и симпатичной девушке, изъявившей желание выйти за него замуж, и не раз отказывался от выгодных заказов, например копий со своих же собственных произведений.

78

Мы видим содержание не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте. Мы находим его и в соблазнительной округлости греческой вазы, и в сказочной пестроте персидского ковра, и в веерах Ватто и Кондера, так же, как и в «Страшном суде» Микеланджело и в «Angelus» Миллé.

79

Лишь Венецианов среди них принадлежал к известному, определенному художественному толку, но и он принадлежал к нему совершенно свободно, по доброй воле, по вдохновению, а не в силу какого-либо учения извне, которое связывало бы его творчество. Совсем другое его ученики: они питались уже готовым, сложившимся учением (очень узким, потому что в развитии его принимали участие далеко не все художественные силы того времени) и, как люди ограниченные, превратили его в тесную, неподвижную формулу, из которой не было выхода. Из этой формулы можно было только насильно вырваться, но тогда неминуемо попасть в другие тиски, еще худшие: в академизм. Зарянко был наиболее последовательным из венецианцев, и как раз он низвел все милое, высокохудожественное искусство своего учителя до какой-то рабской съемки, до каких-то вымерок и вычислений. Весьма печально, что его тупоумное, робкое отношение к живописи отчасти отразилось затем на технике всех его учеников, иначе говоря, на всех главных представителях русской реалистической школы 60-х и 70-х годов, вышедших почти поголовно из Училища живописи и ваяния, где Зарянко был профессором.

80

Как будто всякая красота не есть уже создание искусства? Как будто так называемое пленение нас природой не есть продукт некоторого творчества внутри нас самих, а не мертвой, безличной природы?