Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

4

4*. «Но в то же время» — этот ходячий оборот речи здесь и далее в ряде мест книги у М.М.Б. служит формулой того расширения авторского сознания в творчестве Достоевского, которое позволяет вместить другое, чужое сознание» не как объектный «образ», а как полноценное «слово» и «голос», «вместить в произведение полноту чужой мысли и неослабленный чужой акцент» (с. 64). Полифоническое «вместить» в этом смысле антиномично в мире понятий М.М.Б. монологическому «втиснуть»: «Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно-монологические рамки единого мировоззрения…» (с. 15). Эта необычайная художественная способность «вместить» означает для М.М.Б. преодоление как естественных ограничений нашего опыта и «естественного» закона нашего восприятия другого человека как объекта восприятия, так и «естественного» как бы тоже художественного закона построения образа человека — «завершения» образа героя автором; эстетическая проблема здесь сливается с философской проблемой «чужого "я"», разработанной в петербургской школе неокантианства (А. И. Введенский, Н. О. Лосский, И. И. Лапшин), — проблемой, о которой уже в 40-е гг., возвращаясь к рефлексии над Достоевским, приведшей в конце концов ко второй редакции книги, М.М.Б. заметит: «Сейчас это узловая проблема всей философии» (га. 5, 72). В упомянутой в предыдущем примечании работе Н. И. Николаев называет «вторым философским открытием» М.М.Б. в 1920-е гг. переключение воспринятой в неокантианской школе философской проблематики в плоскость философской эстетики и отождествление традиционных категорий «я» и «другого» с художественными категориями автора и героя, следствием чего стало утверждение этих последних в качестве философских категорий. Как такие художественно-философские категории они и действуют в ПТД. Расширение авторского сознания у Достоевского, согласно идее книги, находится на границе возможного в художественном произведении вообще. Поэтому на дальнейших страницах книги, пользуясь формулой фантастического стенографа из предисловия к «Кроткой», М.М.Б. называет фантастической и установку автора у самого Достоевского (с. 51). В ППД в параллель расширению авторского сознания вводится тезис об «активном расширении сознания» читателя Достоевского — «но не только в смысле освоения новых объектов <…>, а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека» (ППД, 92–93).

5

6*. Понятие «художественной воли», активно действующее в ПТД (ср. Далее в критическом анализе статьи В. Л. Комаровича: «художественная воля полифонии есть <…> воля к событию» — с. 29), взято из терминологического арсенала немецкого искусствознания рубежа веков. Понятие это рассмотрено в ФМ как основное понятие «западноевропейского формалистического искусствоведения», которое в целом автор оценивает высоко. И хотя имеется дежурная оговорка о неприемлемости этого понятия «для марксизма», заключенная в нем критическая позиция по отношению к утилитарному позитивизму в эстетике «должна быть всецело принята». В трудах Алоиза Ригля и В. Воррингера «все движение и развитие в истории искусств объясняется только изменением "художественной воли"» (ФМ, 19–20). Этим понятием и автор ПТД формулирует власть Достоевского над современной литературой: «порабощает его художественная воля»(с. 42).

6

7*. Ср. запись М.М.Б. через сорок лет, вскрывающую единство его пути, подтверждаемое единством понятий его языка: «Диалог и диалектика. В диалоге снимаются голоса…, снимаются интонации…, из живых слов и реплик вылущиваются абстрактные понятия и суждения, все втискивается в одно абстрактное сознание — и так получается диалектика» (ЭСТ, 352).

7

8*. Ответственное понятие, как и «событие», одно из главных понятий, образующих контекст понимания Достоевского в ПТД (см. также на с. 40 упрек Б. М. Энгельгардту в недооценке «глубокого персонализма Достоевского»). Событие у Достоевского как отношение личностей, и даже «внутренних» личностей (см. на с. 20 о «связующем внутренних людей событии»), — персоналистично. См. замечание Ю. Давыдова о том, как уже в ФП «от философии жизни перебрасывался мост к тому, что впоследствии получит название "персонализма"» (Вопросы литературы, 1997, № 4, с. 100).

8

9*. Ср.: «Подросток», ч. 1, гл. 3, III–IV (Достоевский,т. 13, 46–47).

9

10*. По догадке Н. И. Николаева, на постановку проблемы «чужого "я"» в статье Вяч. Иванова могла повлиять книга И. И. Лапшина «Проблема "чужого Я" в новейшей философии» (СПб., 1910). Таким образом, заключает Н. И. Николаев, «Вяч. Иванов впервые совместил кантианскую проблему "чужого я" с традицией религиозно-философского рассмотрения творчества Достоевского. Именно это совмещение у Иванова прежде всего анализирует М.М.Б. в ПТД». Из статьи «Достоевский и роман-трагедия»: «Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое я»; «Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект»; «Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я, как самобытного, беспредельного и полновластного мира…»; «И то же проникновение в чужое я, как акт любви»; «откровения Достоевского о чужом я» (Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, с. 31, 34,35–36,40).

10

12*. Размежевание Достоевского с романтизмом последовательно проведено по тексту книги; см. также с. 28, 35, 77.

11

13*. Важнейший тезис книги, который может быть комментирован толкованием бахтинолога: «Сотворенная свобода героя, как художественный принцип, есть эстетизация вероучительного положения о сотворенной свободе человека. Достоевский, придерживающийся его в своих убеждениях и эстетизирующий в своих произведениях, оказывается в этом исключительно важном вопросе принципиальным ортодоксом» (Н. К. Бонецкая. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина. // Studia Slavica Hung., 31, Budapest, 1985, с. 100).

12

16*. Вводя эту аналогию, Комарович следовал Вячеславу Иванову (см. выше, с. 435, 441, 460). Вообще полифонически-контрапунктические ассоциации настойчиво возникали у писавших о Достоевском. А. Гозенпуд приводит интересное суждение чешского писателя Ф. Шальды, который писал в 1914 г. (т. е. почти одновременно со статьей Иванова о романе-трагедии): «Достоевский является также и самым великим из всех когда-либо живших мастеров формы, и форма эта совершенно новая — я предложил бы назвать ее полифонической. Все действующие лица Достоевского связаны многообразными нитями, образующими в совокупности густую ткань на станке жизни… Действующие лица Достоевского находятся в непрерывной взаимосвязи, в постоянном взаимодействии с другими персонажами, переживая внутреннюю драму любви и искупления» (цит. по кн.: А. Гозенпуд. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981, с. 4). От этой импрессионистической характеристики еще далеко до теории полифонического романа, и описание Шальды могло бы быть отнесено и к Бальзаку (которого Луначарский будет приводить в пример Бахтину как писателя, в отношении «полифоничности» даже превосходящего Достоевского), но суждение это симптоматично как попытка определения качества формы у Достоевского.

13

17*. Ср. в ППД, где автор расширил понятие полифонического романа до идеи типа художественного мышления, «который мы условно назвали полифоническим» (ППД, 3). Специальное исследование Д. М. Магомедовой, однако, показывает, что источником термина М.М.Б. были не только общие культурфилософские идеи (Вяч. Иванов) и артистические ассоциации, но и «теория музыки как таковая», сведения из которой автор мог почерпнуть в общении с М. В. Юдиной, И. И. Соллертинским или В. Н. Волошиновым. Автор исследования сопоставляет словарь концепции М.М.Б. с типическими определениями полифонии и контрапункта в сочинениях по теории музыкальной формы и устанавливает общность контекста понятий («голос», «акцент», «ответ», «двуголосие», «сочетание»); поэтому, заключает исследователь, осознанная и подчеркнутая автором метафоричность его верховного понятия «все же не означает неточности, необязательности. Система повторяющихся значений говорит о глубокой продуманности проведенной Бахтиным аналогии» (Д. М. Магомедова. Полифония. См.: Бахтинский тезаурус. М., РГГУ, 1997, с. 170–173). Оценивая эту авторскую оговорку к термину как «простой метафоре», следует в то же время принять во внимание и другую его оговорку в другой работе, являющуюся уже оговоркой к оговорке (речь идет о термине «хронотоп», переносимом автором в филологию из математического естествознания и теории относительности): «мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем). л (ВЛЭ, 234–235). Очевидно, то же автор мог бы сказать о «полифонии» как метафоре: «почти, но не совсем». Также надо принять во внимание еще в одном рукописном тексте М.М.Б. выпад против «предельной однотонности термина», в котором «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями» (га. 5, 79). Таким образом, превращая метафору в термин (полифонический роман, хронотоп), слово бахтинского языка одновременно тем самым и сохраняет за термином «метафорическую силу», которую оно не хочет и не должно утрачивать. А.Садецкий в этой связи говорит о процессе «метафоризации термина» у М.М.Б., в котором метафорическое и предметное значения гибко связаны динамикой взаимопереноса; в случае «полифонического романа» это связь музыкальной метафоры с филологической темой, благодаря чему «полифоническое» соотносится одновременно с «гомофоническим» и «монологическим»: «"Полифоническое", отбрасывающее тень "диалогического", "монологическое", из-за которого выглядывает "гомофоническое", сопоставления, в которых открываются друг другу несовпадающие планы соотнесенных концептов (отвечает не то, что структурно соответствует)…» (Александр Садецкий. Открытое слово, с. 96, 101).