Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

Для постановки «Катка» Тарковский искал выдающегося оператора, отчего и обратился к самому Урусевскому, влияние которого отозвалось и в «Катке», и в «Ивановом детстве». Но Урусевский отказал. Тогда было решено пригласить Вадима Юсова. Вадим Иванович был самым «старым» в этом кругу. Родившийся, как и Шукшин, в 1929-м, он окончил ВГИК в 1954-м. Уже снял несколько фильмов. Тарковский увидел его работу в фильме-балете «Лейли и Меджнун» (1960) и принялся разыскивать оператора.

Вадим Юсов всегда вспоминал сотрудничество с Тарковским с благодарностью, убежденный, что режиссер сыграл огромную роль в его творческой судьбе да и по-человечески дал много. На съемках своей дипломной короткометражки Андрей был еще в большой зависимости от оператора и все спрашивал, как получается, что видно «через дырочку», хорошо или плохо. Пройдет время, и Тарковский, уже после того как довольно напряженно расстанется с Юсовым, сам будет то и дело смотреть «через дырочку», часто раздражая этой своей привычкой именитых операторов.

В работе над «Катком и скрипкой» молодых кинематографистов вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Эдмон Сешан, покорившие мир в 1955 году поэтической киноновеллой «Красный шар». Фильм рассказывал о маленьком мальчике, от одиночества и тоски подружившемся с Красным шаром. Их дружбе мешают уличные мальчишки, от рук которых и гибнет Шар. Мальчик вновь одинок. И тут к нему слетаются разноцветные шары со всего города. Они уносят мальчика из равнодушного и жестокого мира, лишенного поэзии.

«Каток и скрипка» воспринимается по прошествии времени не только как первоклетка кинематографа Андрея Тарковского, но и как заявка на исключительную автобиографичность его творчества, и фактическую, и духовную.

Мальчик со скрипкой и нотами, спешащий в музыкальную школу, с опаской спускается по лестнице дома. Он ожидает традиционного нападения дворовых пацанов, напоминающих одновременно мальчишек из «Красного шара» и уличное окружение самого режиссера времен послевоенного отрочества. Мальчика Сашу (Игорь Фомченко) спасает от преследователей водитель катка Сергей (Владимир Заманский), работающий во дворе дома на укладке асфальта. Между маленьким скрипачом, которого во дворе презрительно именуют «музыкантом», и симпатичным рабочим возникает что-то вроде дружбы.

Путь на урок музыки превращается в счастливую детскую игру с городом, распахнувшимся навстречу мальчику. Весенний день — то ли канун майских праздников, то ли сразу после них — выглядит пасхальным возрождением мира. В витрине магазина возникает образ волшебного зеркала, в котором город, дробясь и умножаясь, чудесно преображается. Девушка рассыпает ярко-красные яблоки, ставшие одним из постоянных у Тарковского образов. Мальчик пускает в весенних водах кораблик. Наконец, разноцветные шары, будто залетевшие из картины Ламориса.

Образ зеркала здесь еще не содержит тревоги, какой живет путь в «зазеркальное» пространство, явленное в «Зеркале» и последующих картинах режиссера. Зеркальное отражение мира — пока только прием его праздничного умножения. Правда, в финале к этому прибавится и еще одно значение образа.

Первая самостоятельная работа Тарковского, настороженно относящегося к цвету в кино, цветовая, на наш взгляд, не случайна. Здесь не просто дань требованиям детского кино, по разряду которого шел фильм. Здесь цвет важен, иначе — как зритель увидит калейдоскопически многоцветный мир, который видится мальчику? Это, кстати говоря, примета именно оттепельного кино.

Эпизод праздничного странствия по городу содержит и определяющий для художественного мира Тарковского образ воды. Пространство фильма в прямом смысле наводнено весной, напоминая об известных стихах Тютчева. Плеск, капанье, струение, журчание «весенних вод» перекликаются со звуками скрипки. Возможно, в музыкальное решение фильма входило и влажное «пение» весны. Ведь композитор (причем бескорыстный) был из той же компании «молодых гениев» — Вячеслав Овчинников. Мир отражается не только в зеркалах как таковых. Но и в «зеркале» весенних луж и потоков. В «Катке и скрипке» пространство фильма занимает еще и увлажненный, текучий асфальт («И прозрачен асфальт, как в реке вода…»), который, между прочим, призван укладывать Сергей и по которому в конце фильма то ли уплывают, то ли улетают на катке мальчик и мужчина.

Напомним попутно, что вода была одной из тех стихий, которые с детства воздействовали на мировидение режиссера. Он еще плавать не научился, а уже бесстрашно нырял, проникая в лонные воды матери-природы. И как в этом подводном мире природы, в «Катке» ребенок окружен животворящими водами мироздания. Они сродни влаге материнской утробы, оттого маленький герой чувствует себя на весенних улицах города как дома.

Начиная, пожалуй, с «Иванова детства», присутствие ребенка в картинах Тарковского заставляет задуматься о том, что его до срока отпустили из материнского тела и он, напуганный, жаждет вернуться в беспечную уютность недавнего обиталища. Уже в «Катке» есть это настроение тревоги от встречи маленького героя с миром, о чем продолжим разговор несколько далее.

Есть в фильме и весенняя гроза с первым майским громом и дождевыми потоками. Этот мотив монтажно рифмуется со сносом старых зданий чугунным шаром, что станет знаковым образом для оттепельного кинематографа (например, «Застава Ильича» М. Хуциева). Яркий образ крушения старого и рождения нового — из-за обломков дряхлых стен взлетает, возносится высотное здание, абсолютно сказочное, с блистающими в солнечном свете стеклами окон.

Но в картине возникают и другие пространства, не так радостно переживаемые маленьким героем. Музыкальная школа. Торжественная тишина помещений. Ожидая занятий, мальчик молчаливо знакомится с девочкой, оставляя ей яблоко. Лирическая эта сцена исполнена мягкого юмора, связанного с символикой запретного плода. Но только до финала, когда мальчик, уже пройдя урок и получив замечание, покидает школу.

Что же урок? Строгая пожилая учительница. Метроном. Здесь взрослый, серьезный мир. Музыка здесь — не вдохновенно и вольно струящийся мир, а регламент обязанности. От седой и строгой учительницы слышим: «Не увлекайся, Саша!»

Ощущение сиротского одиночества мальчика, возникшего при столкновении с его дворовыми преследователями, возвращается и усиливается еще и оттого, что для съемок сцен в музыкальной школе был избран мрачноватый особняк на Полянке, построенный до революции купцом Игумновым, а в советское время превращенный в Дом пионеров, хорошо знакомый Андрею по драмкружку школьных лет.

Мальчик покидает школу. Его уход зритель видит через огрызок яблока на первом крупном плане. Яблока, еще недавно бывшего таким чудесно завершенным и прекрасным в своей влекущей гармоничной округлости. Маленькая Ева лишила его этой гармонии, опошлила образ. Акцентируя мотив прозаической Евы, в следующем кадре возникает двор с укладчиками асфальта, где одна из работниц, увлеченная Сергеем, слишком настойчиво заигрывает с ним.

Заметим, что герой фильма противостоит не только уличной ватаге, но и женской среде, совокупный образ которой дан в стадиально-возрастном становлении. Это не только девочка, заинтересовавшая Сашу, но и девушка, влюбленная в Сергея, седая учительница, мать Саши. И все они — препятствие мужской дружбе Саши и Сергея.

Маленький герой спешит во двор. Здесь новый его друг, на зависть ребятне, позволяет «музыканту» порулить своей внушительной машиной. И мы вдруг замечаем, что каток-то ведь красный! Ярко-красно во весь экран его колесо, заставляющее Красный шар Ламориса. И когда это огромное красное колесо отражается в весенних водах, каток, конечно, преображается, чтобы получить статус одуховленного предмета и по праву занять место рядом с хрупкой и нежной детской скрипкой-«половинкой».

Дружба Сергея и Саши получает развитие. Мальчик на глазах мужает под воздействием нового друга. Он, преодолевая страх, бросается на защиту малыша, подобно ему самому, терпящего обиду от старшего. Сближение «катка» и «скрипки» показано как преодоление одиночества с обеих сторон. Со стороны мужской – отцовской и мальчишечьей– сыновней . В фильме очень важен мотив отцовства, мужского, в каком-то смысле сурового, даже жесткого воздействия на маленького героя родного отца, которого мы не видим на экране.

Мы не можем обойти тему оставленности, одиночества мальчика в картине, хотя она наверняка не единственная в ней. Мы уже обратили внимание на то, что мальчик Саша сплошь окружен женщинами, которые вольно или невольно становятся преградой для его дружеского духовного единения с таким же одиноким Сергеем. «Бабье царство» — это послевоенный мир страны, в значительной степени лишенный мужчин, и превращенных в «лагерную пыль», и погибших на фронте, и пропавших без вести. С этой точки зрения атмосферу оттепельного обновления можно толковать и как полноценное возвращение отцовства, внятное детской душе. Герой Заманского на вопрос мальчика, был ли он на войне, отвечает утвердительно, добавляя при этом, что был тогда чуть постарше «музыканта». Не отсюда ли его сиротство, сродное сиротству Ивана из следующей картины Тарковского? И не поиски ли утраченной семьи ощущаются подспудно в его внимании к мальчонке с тонкой душой? Заметим, что все эти мотивы могут считаться базовыми как для образного содержания художественного мира Тарковского, так и в биографии режиссера.