Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

Совместная жизнь Андрея и Ирмы не была долговечной. По убеждению А. Гордона, например, уже в добрачную пору в отношениях Рауш и Тарковского был заложен будущий разлад. Не соотносился «пронзительнейший лирик» с «холодной, скрытной и тогда еще не сформировавшейся личностью его жены»[64]. Александр Витальевич уверен: женитьба эта стала не только поворотом в судьбе Андрея, изменила его образ жизни, но и изменила его самого. Именно брак с Рауш видится Гордону точкой отсчета в их с Андреем отдалении друг от друга.

Нам еще предстоит вернуться к отношениям Андрея и его первой жены. Теперь же — о следующем этапе творчества Тарковского, когда еще был актуальным его дуэт с А. Гордоном. Речь о новой курсовой работе 1958 года, возникшей из предло­жения М. И. Ромма всему курсу. Учитель обратил внимание на очерк Аркадия Сахнина в «Комсомольской правде», повествующий о найденных в Курске немецких снарядах.

Экскаваторщик копал траншею на оживленной городской улице, и ковш машины открыл головки снарядов, лежавших друг на друге. О своей находке рабочий сообщил властям. Журналист описывает эвакуацию жителей и опасный труд саперов. В финале очерка снаряды вывозят за город и взрывают.

Из всего курса на предложение Михаила Ильича откликнулись Гордон и Тарковский. Гордону очерк понравился, неожиданно с ним согласился и Андрей. Будущие режиссеры намеревались превратить газетный материал в полновесный сценарий. С этой целью они обратились вначале к маститому Александру Галичу, тогда еще вполне официальному драматургу и сценаристу, автору популярнейших «Верных друзей» (1954). Галич вежливо отказался. Поиск сценариста закончился тем, что студенты решили сами взяться за перо, начали придумывать какую-то драматургическую основу, связанную с переживанием страха смерти. Хочется обратить внимание на перекличку этого «экзистенциального» мотива с предыдущей работой Тарковского-вгиковца. Для подкрепления своих поисков посмотрели еще раз картину Жоржа-Анри Клузо «Плата за страх» (1953), в чем-то совпадающую с их замыслом.

В конце концов сценарная кафедра предложила и автора — красавицу Инну Махову.

Несмотря на скудный бюджет учебной студии ВГИКа, начинающие режиссеры получили возможность отправиться на место событий «для изучения и сбора материала». «Материал» оказал сопротивление сценарному замыслу, прежде всего героическому пафосу газетной статьи. От бесед в воинской части, куда направились режиссеры, повеяло унылой прозой. Возможно, эта встреча и подтолкнула соавторов будущей картины дегероизировать ситуацию.

Вскоре они узнали, что фильм будет сниматься совместно с Центральной студией телевидения. А это позволяло пригласить на оплачиваемую работу профессиональных актеров. Директором фильма был назначен А. Я. Катышев, когда-то исполнявший те же обязанности на картине С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В ходе поиска актера на главную роль произошла встреча с реальным действующим лицом очерка капитаном Гореликом, который, в свою очередь, никак не соответствовал статусу героя.

Соавторы погрузились в размышления: как же быть? Похоже, сама жизнь провоцировала их обратиться к ее, так сказать, прозе. В конце концов Андрей предложил: «Давай снимем не актера, а обычного человека, из толпы, с улицы. Есть в этом какая-то правда, и актерских штампов не будет. Снимают жеитальянцы!» Как видно, уже тогда на горизонте творческих поисков Тарковского маячил основополагающий принцип нового поколения кинематографистов, аукнувшийся в завораживающем понятии: «Фактура!»

Однако нашелся актер. Это был Олег Борисов, тогда только-только начавший сниматься в кино (роль в фильме М. Донского «Мать», 1956). В Ленинградский же БДТ из Киевского русского театра имени Леси Украинки он придет уже в 1964-м. Андрей был счастлив: «Вот он, его герой, — не утонченный и романтический, а многослойный, хитроватый, совсем не красавец,но в полной мере наделенный обаянием» . Напомним, что Борисов в кино начинал как прирожденный эксцентрик, почти буфф (вспомним комедию «За двумя зайцами», 1961), такой же чужой зрелому кинематографу Андрея Арсеньевича, как и Шукшин.

Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название «Сегодня увольнения не будет». Что представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым 1959 году на «Ленфильме». Фильм «В твоих руках жизнь» — весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.

Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником – Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на «призыв»: «Кто это там американские мелодии ставит?» «Американские мелодии» и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму «Серенада Солнечной долины». «Захожу, — рассказывает далее Андрей Сергеевич, — сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: “Что за бред?!”… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…»[65] В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал «своего», каждый готов был произнести сакраментальное: «Мы одной крови — я и ты!»

И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.

В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на «Мосфильме», их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:

«…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…

Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…»[66]

Молодые «конквистадоры» не находили «фактуры» в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), Довженко с «Землей» (1930), Барнет с «Окраиной» (1933). А из кино 1950-1960-х – действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим «Летят журавли» (1957) и «Неотправленное письмо» (1960). Из этого списка выпал поднес С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930—1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно «фактурные» картины своего учителя Ромма — его дебютную «немую» «Пышку» (1934) по Мопассану и «Тринадцать» (1937), снятую в песках, среди беспощадной «натуры». Видел ли он эти фильмы?

Вероятно, дело не только в «фактуре». Начинающих гениев отвращала и неизбежная «ангажированность» советского кино, потаенно направляемого партией и правительством переплюнуть Голливуд. Так что совсем не случайно они ставили на одну доску «сталинскую» и голливудскую эстетику. Неангажированную «фактуру» находили у Годара, Куросавы, Бергмана, Брессона, Буньюэля. Поэтому перенимали кинематографический прием там, а не в родной среде. Западноевропейское кино отодвинуло далеко на задний план отечественный кинематограф со всеми его мнимыми и реальными победами.

Отпечаток гениальности хотя и лежал на Тарковском, говорит Кончаловский, но гением он не был, поскольку «стык в стык» шел за уже упомянутыми зарубежными гениями. На взгляд Кончаловского, лучшие картины Андрея Арсеньевича были сделаны до того, как он стал «Тарковским», то есть до «Зеркала». Когда же он нашел свой стиль в форме сновидений, то стал попросту делать фильмы «под Тарковского».