В. Вейдле - Эмбриология поэзии

• Название: Эмбриология поэзии
• Автор: В. Вейдле
• Жанр: Религия
• Год: 2002

---

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tetes[111]

обсуждался сто раз. Одни его (справедливо) считачи весьма выразительным; отечественный наш Остолопов (1821) приводит его в «Словаре древней и новой поэзии», по–видимому, с одобреньем; но известный «стиховед» Клэр Тиссёр (1893) не посовестился назвать его худшим стихом Расина, и даже такой отнюдь не заурядный критик, как Альбер Тибоде в создавшей ему славу книге о Малларме (1912. С. 200) называет этот стих «плохим стихом о змеях» и несуразно сопоставляет его со стихом Малларме, столь же поспешно отвергаемым им (но где к свистящим примешана шипящая, чего у Расина нет) и со стихом Буало [112], действительно неудачным, но который и не позволяет предполагать никакого выразительно–изобразительного намерения. И точно так же (но по поводу «скоплений» не с, а р) обладавший тонким поэтическим слухом исследователь французской просодии и фонетики Морис Грам- мон осудил восхищавший Теофиля Готье стих Сент–Бёва

Sorrente m'a rendu mon doux reve infini[113]

считая, что рокочущие повторенья р французской речи всюду и всегда вредят, но вовсе себя и не спросив, нет ли случаев, когда благозвучием позволительно бывает пожертвовать, как жертвуют им порой, и совершенно законно, в другой — бессловесной — музыке. Но как бы то ни было, можно вспомнить, в осьмнадцатый век еще раз заглянув, что Руссо, музыку любивший, ее и о ней писавший, до того испугался повторения звуков руа–руа (trois cents rois) в своей фразе о римском Сенате, который хотелось ему назвать, обличая олигархию, собранием трехсот королей, что, наперекор истории, сократил до двухсот число этих олигархов.

Так что о «благогласии» иные заботятся всерьез, тогда как об «уподобительности» многие серьезные люди, и в те, и в последующие, и особенно в наши времена, полностью ее отрицая, и рассуждать отказывались. Предоставляли Остолопову называть расиновский стих «изображающим шипение и свист змеи…»

— Да слышал ли он когда‑нибудь сей свист?

— А стих Сент–Бёва, несомненно нарочитый, он сам о нем пишет, любуясь им…

— Что ж, по–вашему, Сорренто изображает, что‑ли?

— Нет, я этого не думаю. Но вы‑то помните: «Полюбуйтесь же вы, дети / Как в сердечной простоте / Длинный Фирс играет в эти / Те, те, те и те, те, те»}

— Помним. В сердечной простоте и вспоминаем. Это насчет карточного долга. Дальше Пушкин комплимент «черноокой Россети» из тех же местоимений смастерил.

— Ну, а третья строфа. Как лирически он ее начал! И в тот же миг другие, «ненужные» те в нее вставил: «О, какие же здесь сети / Рок нам с? м*лет в темноте…» Зачем же он это, или отчего?

— Не знаем и знать не желаем. Повторы и всё тут. Кончать эту песенку пора.

6. Повторы. Ну и что ж?

Петербургский гимназист, класса пятого или шестого — Петькой, должно быть, его звали — сочинил некогда рассказик, все слова которого начинались на букву пе. «Проснулся по–праздничному поздно. Потянулся, понежился…» (Больше догадываюсь, чем вспоминаю.) «Потом подумал: пора! Помоюсь, приоденусь, пойду погулять. Погода прекрасная!» Так и продолжалось; хватило на страничку. Упоминались портерная, половой, пиво, полтинник, полпорции печенки, переулок, проспект. Наконец, не помню уж на каких пе, докосгылял сочинитель до Набережной, и тут— обернулся поэтом. Окончания его басенки, с той поры, как ее слышал, так я и не забыл: «Птички поют. Пушки палят. Праздник!»

Как удивился бы он, если б узнал, что в девятом веке монах Убальд посвятил Карлу Лысому целую поэму, каждое слово которой начиналось с той же буквы, с какой начинается латинское слово «лысый», а также имя короля- императора. Произносилась эта буква (в отличие от августова века) на два уже лада (к и ц), но не в звуках тут дело, и существует кроме того (значительно более поздняя) латинская поэма, насчитывающая 850 стихов, все слова которой начинаются как раз на петину букву. Автор ее и псевдоним себе соответственный придумал: Публиус Порциус, памятуя о предмете поэмы, заглавие коей я вольно — ему в угоду — переведу: «Побоище поросят». О ней и Остолопов наш вкратце трактует, под словом «тавтограмма». Обе поэмы упоминаются в классическом для тех времен, переиздававшемся множество раз трактате Дю Марсэ о тропах (1730), в качестве куриозов [114], с улыбкой снисхождения: мы, в наш просвещенный век… («Гармонии» де Пииса, метившей, правда, чуть повыше, он не предвидел). Остолопов начисто возмущен. Вспоминает латинскую пословицу «глупо заниматься трудным вздором» и кончает в сердцах: «К чести нашей поэзии, у нас нет тавтограмм».

Увы, прошло без малого сто лет, и нашу прозу Петенька обесчестил. Именно тавтограмму или цепь аллитераций — литеры или граммы, это ведь всё буквы — он в своей тетрадке и нацарапал. Только все же свой рассказик он под конец, нечаянно должно быть, и на голос положил. Те гармонии «изразительные» к бумаге прилипли, если же и прозвучали, то скрипуче, а его последние пять слов хочется вслух произнести. Звук п при этом главной роли не играет. Действенна тут скорей одинаковость сочетания слов в первой и второй их паре, хорошо вступающее в конфликт с трудно согласуемыми (оксиморон тут не за горами) птичками и пушками, и талантливо поставленное восклицание в конце; но некоторую поддержку всему этому единоначалие пяти этих слов тем не менее оказывает. Не важно, что всё это п (и твердые п)л важней, что это в точности одинаковые артикуляции и звуки. Благодаря им и птички поют и пушки палят как‑то бойчей, праздник становится праздничней. Элементарнейший повтор, при содружестве с другими поэтически не безразличными приемами речи, обретает поэтическую силу. Вслушайся, и на гимназическую фуражку ты возложишь скромный лавровый венок.

Элементарна аллитерация эта потому, что состоит в простом повторении одной фонемы, и всегда начальной, нескольких слов подряд. Но гнушаться ее простотой было бы все же опрометчиво. В третьем акте «Живого трупа» Федя Протасов читает цыганке Маше нечто им написанное:

«Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у мурынской площадки. Площадка эта была крепкий остров, с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман…»

Чтение прерывают. Последние шесть слов образуют пятистопный ямб (без цезуры), что не слишком, однако, ощущается, главным образом потому, что все прилагательные — хореические слова (односложный глагол служил бы им, в стихах, анакрузой). Три эти слова связаны между собой, кроме ритма, таким же единоначалием, как все пять слов петиной концовки (одинакового качества согласной, твердой у Пети, мягкой здесь), а первые два из них еще и двойным повтором те, те. Существительное, к которому они относятся, день, тихонечко звенит, им в догонку; «туман», после точки, контрастирует с ними — гласными и другим т. Музыка осложнена; но ее основа — все та же простая аллитерация, которая, однако, к тавтограммам, вовсе не музыкальным, никакого отношения не имеет. Там — ребячливая или педантическая забава; здесь — поэзия. «Коли уж ты написал, то хорошо будет», говорит перед чтением Маша. «Был темный, теплый, тихий день. — Туман». Тире я поставил, чтобы подчеркнуть паузу. И впрямь: хорошо. Надо лишь фразу эту медленно прочесть. Надо услышать ее, пусть внутренним, но к ее музыке обращенным слухом.

О. Брик прилежно выполнил в свое время («Поэтика», 1919) нетрудную, но кропотливую работу: рассортировал «звуковые повторы» (так и озаглавил он статью) [115] у Пушкина и Лермонтова, но рассортировал их совершенно так, как могла бы это сделать нынче электронная машина: по чисто внешним признакам, количественным и комбинаторным. Сколько звуков повторяется, сколько раз, в каком порядке, — больше ни о чем он себя и не спросил. Не функционально мыслил (ага, небось, испугались: по–ученому я заговорил). Функциями всех этих повторов в поэтической речи, столь различными — а порой и близкими к нулю, да и вовсе никакими — не заинтересовался. И, кроме того, выделил повторы согласных, то есть одними аллитерациями (по общепринятой терминологии) занялся, ассонансы игнорируя, и даже не упомянув о том, что в его же примерах эти два рода повторов сплошь и рядом совмещаются, да еще и так, что их действенность совместна и неделима. Наконец, в довершение беды, не учитывает он и различия между твердыми и мягкими согласными; предупреждает, правда, об этом, поясняя, что твердый и мягкий звуки («той же» согласной) «воспринимаются нами (…), как тот же звук, смягченный или отвердевший», тогда как на самом деле, при внимательном вслушиваньи в поэтическую речь, они воспринимаются как родственные между собой, но по–разному окрашенные звуки.

Беру первый, в длинной веренице его примеров (из «Мцыри»). «Так тополь, царь ее полей». Он подчеркивает два п и два л: простой (а не в обратном порядке) «двойной, двухзвучный» повтор. Но звучит в этом стихе повтор слога (полъ–поль), а начинается стих со скромной, т. е. не очень действенной аллитерации на т, и согласная эта столько же раз повторяется в нем, как и в отдельности взятые пил. Второй пример (из «Демона»): «Без руля и без ветрил». Здесь соседят сперва твердое р с мягким л, а затем мягкое р с твердым л (в том же порядке, но это как и в большинстве случаев, несущественно, так что этот принцип классификации к сути дела, т. е. к впечатлению, производимому повторами, отношения не имеет). Ощущение повтора получается, но куда более слабое, чем в приведенном под той же рубрикой стихе из той же поэмы «И пар от крови пролитой», где повторяются одинаковые (твердые) ли р, но где, кроме того, есть еще и третье р, классификации ради не учтенное, да еще и квазиповтор кро–про, не менее «красноречивый», чем зарегистрированный Бриком, а главное, сливающийся с ним в одно целое. Тогда как в тут же процитированном стихе из «Боярина Орши» «Но казнь равна ль вине моей» повтор неравнокачественных вин ощущается очень слабо; сопоставляются, собственно, звучания вна и винъ, мало между собою сходные.