В. Вейдле - Эмбриология поэзии

• Название: Эмбриология поэзии
• Автор: В. Вейдле
• Жанр: Религия
• Год: 2002

---

Tis not enough no harshness gives offence,

The sound must seem an echo of the sense.

а затем в четырех двустишиях дает их же звуками иллюстрируемые примеры меняющегося, соответственно смыслу, легковейного, безмятежного звукосочетания и сурового, грозного; тяжеловесно–замедленного движения стиха и быстрого, скользящего. Старший его современник, Аддисон, вещественное доказательство это одобрил, тогда как Джонсон, позже, в жизнеописании его[107], высказал на этот счет не то чтобы возражения, а ворчливые сомнения, основанные, как это водится до наших дней, на том, что звукоподражательных слов в языке немного (он приводит четыре [108]; их, конечно, у англичан во сто раз больше) и что замедления или ускорения стихотворного темпа зависят более от смысла, нежели от построения стиха. На самом деле они, как и все прочее, зависят от построения, определяющего звучание, но оставались бы бездейственными, если бы не отвечали смыслу; а «подражательность» слов, игнорируемая практической речью и не входящая в систему языка, в поэтической речи, может быть не только подкреплена, но и впервые создана соседними словами. Возможно спорить о «сходстве» с их смыслом таких (неупомянутых Джонсоном) слов, как прилагательное «шрилл» и существительное (с долгим и) «шрик»; но если их сблизить, да еще присоединить к ним совсем как будто невинное по части звука словечко «шорт», как это сделал рано умерший, младший современник Джонсона, Коллинс, тут же («Ода к вечеру», 1747) использовавший и звук глагола «флит», относящегося к коротенькому порханью, то получится строчка, изобразительность которой едва ли будет подвергнута сомнению:

Now air is hush'd, save where the weak‑eyed Bat

With short shrill shriek flits by on leathern wing [109].

Честь и слава пресветлому — и хитрому — пиите за его искусные и мудрые десять строк, как и ученику его (все поэты были его учениками, вплоть до Байрона, в его стране), так наглядно воспевшему подслеповатого зверька, обреченного порхать на кожаных своих крыльях. Что же до судии самого учителя, то, трибунала здравомыслия так и не покинув, он все‑таки признач, что предписания свои по части звука автор «Опыта» умел выполнять лучше всякого другого английского поэта. Доктор, правда, не от своего имени это высказал, молве приписал… Справедливая молва! Только предписаниями этими ничего совсем нового сказано, конечно, не было. Ведь уже и Драйден в своей прославляющей музыку «Песне ко дню св. Цецилии» (1687) простыми средствами, но весьма успешно тембру различных инструментов «подражал» (верней впечатлению, производимому ими на слушателя). Ведь и Мильтона за скрежет и нежный звон дверей Ада и Рая не раз хвачили. Да и спокон веку все это было известно; еще в древности отдельные стихи Гомера и Вергилия с этой точки зрения обсуждались; юный поэт лишь поэтической кухне своего времени рецепты эти, обновленные его тактом и чувством меры, заново предлагал. Теоретические же их основы оставались, по- прежнему, туманными. И когда, к середине столетия, разговоры о «подражательной гармонии» стали всеобщими, из Франции перекинулись и к нам, понимание этой «гармонии» либо стало очень расплывчатым, либо до крайности сузилось, свелось к чистому звукоподражанью, чего в тех десяти строках совсем не предуказано и к чему соответствия между звуком и смыслом вовсе незачем сводить.

У нас Радищев, в своей апологии Тредьяковского (1801), перевел французский термин на два лада — «изразительная гармония» и «уподобительное благогласие» — оба раза «подражание» устранив, что я склонен приписать острому его уму: это самый естественный перевод, но и самое неподходящее русское слово в применении к искусству (неподходящее и по–французски или на других западных языках, но укорененное там в более чем двухтыся- челетней традиции, приведшей к невероятной путанице, которую я надеюсь распутать, но позже, а пока что и простой выбор слов, по примеру Радищева, нас от нее освободит). «Кажется, — пишет он, — все чародейство изрази- тельной гармонии состоит в повторении единозвучной гласной, но с разными согласными». Образчики он приводит, однако, отнюдь не одних ассонансов, — лучшие два приберегнув для заключения этого своего «Памятника дактилохореическому витязю». «Какая легкость, — восклицает он, — в следующем: «Зрилась сия колесница лететь по наверхности водной». А еще легче действительно, как нечто легкое, виющееся по ветру: «И трепетались играньями ветра, вьясь, извиваясь»» [110]. Можно согласиться с этой похвалой; «благогласие» тут есть; есть и «уподобительность», если не понимать ее слишком узко. Гекзаметры оба раза получились достаточно гибкие, текучие. В первом стихе, два е слова «лететь» получают подтверждение в соседних словах (причем е в «колеснице» неударное, как и первое в «лететь», зато оно, как и там, не е, а ле). Во втором, «вьясь, извиваясь» извиваются и вьются как бы и звуком, а значит вдвойне, чему на помощь идут «игранья ветра», да и два е в первом слове этого стиха. Звукоподражания нет; уподобление налицо. Всегда можно сказать, что оно— иллюзия, что реальны (гарантированы словарем) лишь обычные значения слов. Значения эти необходимы, но будь слова эти расположены иначе, не возникла бы иллюзия. Да и что она такое? Синоним искусства, может быть? Те, кто о нем думали, думая о театре, как Шиллер, бывали заворожены этим словом. Но оно головокружение вызывает, как если держать зеркало против зеркала. Можно обойтись и без него. Актер стал Шейлоком, покуда играют «Венецианского купца». Слово «ветер» стало ветром в стихе, благодаря движению стиха и соседству каких‑нибудь «ветвей», «веяний», «приветов». Ветер этот, вероятно, не обветрил вам лица; но ведь и Шейлок, сойдя со сцены в зрительный зал, тотчас перестал быть Шейлоком.

Беда «изразительной гармонии» в том, что упрощенное представление о ней и слишком осознанное искание ее очень быстро способны ее лишить всякого поэтического смысла. В 1785–м году вышла в Париже никчемная, но любопытная поэма совершенно забытого нынче автора, которого звали де Пиис. Так‑таки деловито и озаглавлена она была: «Подражательная гармония французского языка». Первая ее песнь перечисляет буквы французской азбуки в качестве средств, коими осуществляется искомая «гармония», и применение сих средств (звуков, конечно) каждый раз иллюстрируется стихами, где все слова начинаются на ту же букву. Вторая песнь указует способы использованья таких приемов стиходеланья на практике, и в частности дает звукоподражательное изображение бури. Третья посвящена подражанию шумам, производимым различными промыслами и ремеслами, звукам различных инструментов, отклику эхо, мычанию, ржанью и лаю домашних животных. Четвертая — щебету птиц и жужжанию пчел и ос. Результат всех этих «имитаций» крайне пресен. Сходство достигается ими не то чтобы отдаленное (другого и быть не может), а схематическое, вроде сходства математической графемы «корень» с корнем древесным, и скука ото всех этих потуг получается великая. Будучи много лет счастливым обладателем этой книжки, найденной мной у парижского букиниста, я много раз начинах ее читать, но лишь недавно обрел мужество (хоть и всего‑то в ней сто страниц) дочитать ее до конца. Нет в ней ни одного стиха, который хоть издали мог бы сравниться с теми двумя Радищевым обнаруженными в «Тилемахиде». Тредьяковский не только забавней и милей; он, по временам, поэт. — Искусство всегда преднамеренно, однако преднамеренность искусства не создает. И не всякого рода преднамеренность подобает художнику и поэту.

Другая беда «уподобительного благогласия», но не столько его самого, сколько учения о нем, выступает как нельзя более ясно, если принять именно этот, второй и прелестный, радищевский перевод французской формулы. Благогласию с уподоблением слишком уж легко вступить в конфликт, — не то чтобы непременно в стихах, а во мнении людей, оценивающих стихи, как равным образом и прозу. Эллинистических ценителей отпугивало повторение сигмы (т. е. звука с), но читая девятую песнь «Одиссеи» они все‑таки (следует думать) замечали, что слово «сисилигмус» в 394–м стихе лучше изображает шипенье погружаемого в воду железа, чем «сигмус» общегреческого языка. Стих расиновской «Андромахи»

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tetes[111]

обсуждался сто раз. Одни его (справедливо) считачи весьма выразительным; отечественный наш Остолопов (1821) приводит его в «Словаре древней и новой поэзии», по–видимому, с одобреньем; но известный «стиховед» Клэр Тиссёр (1893) не посовестился назвать его худшим стихом Расина, и даже такой отнюдь не заурядный критик, как Альбер Тибоде в создавшей ему славу книге о Малларме (1912. С. 200) называет этот стих «плохим стихом о змеях» и несуразно сопоставляет его со стихом Малларме, столь же поспешно отвергаемым им (но где к свистящим примешана шипящая, чего у Расина нет) и со стихом Буало [112], действительно неудачным, но который и не позволяет предполагать никакого выразительно–изобразительного намерения. И точно так же (но по поводу «скоплений» не с, а р) обладавший тонким поэтическим слухом исследователь французской просодии и фонетики Морис Грам- мон осудил восхищавший Теофиля Готье стих Сент–Бёва