Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний — не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.

Прежде чем думать об исторических и социологических объяснений «несчастных» исходов столь разных по времени и месту создания произведений, о чем не забывают современные историки литературы, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений. У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики, сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого, о чем уже достаточно говорилось. Вот эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь причастно к структуре знания. В «Адриатической Роземунде» Цезена действующие лица в степени совершенно необычной приближены к читателю, но строение целого заботится о том, чтобы они не были просто «конкретны»: входя в произведение-свод, в произведение-книгу, они притягиваются к себе и полюсом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограничиться передачей сюжета и внутренних переживаний героев: помимо вставных рассказов, ученых разговоров, книга включает в себя «Краткий очерк древних и современных немцев» и «Происхождение и описание города Венеции». Нет нужды заверять, что эти длинные вставки «интегрированы» в целое — ведь и целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы в него жизненно необходимо было включать такие «научно-популярные» материалы. Единственно, что Цезен нимало не притязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было «все». Психологический тонус его романа (только что «психология» тут совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от таких вставок, он ими поддерживается, и этого требуют прерывность смысла и сама суть персонажей, которые тут выступают [ср. об этом романе: Инген, 1984, с. 502–508].

К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для «заполнения» столь бедной истории «в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни» [Качеровски, 1970, с. 241]. В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Вот почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако все они относятся к делу — к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Вот прежде всего эти задачи и предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам. Об этом в «Амене и Аманде», в финале этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуждение — со ссылкой на Мартина Опица, на его «Пастораль о Нимфе Герцинии» (1630) [см: Опиц, 1969, с. 11].

4. Внутренняя устроенность: слово и образ

После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства [Шольц, 1988; Шольц, 1992] — была изобретена до наступления этой эпохи. Она вырастала на основе такого словесно-графического единства внутри осуществляющей творчество мысли, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве, — импрез [Варнке, 1987, с. 42–45], гербов, резных камней, египетских иероглифов [Гидов, 1915; Шене, 1968/1, с. 34–42; Хекшер, Вирт, 1967, с. 138–142; Варнке, 1987, с. 171; см. также: Зульцер, 1977], — как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы, — это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» [Хармс, Рейнитцер, 1981, с. 12], восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все средневековье мышлению слова: «Одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами <…> Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности <…> Он означает праведника <…>, еретика <…>. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» [Оли, 1983, с. 9].

То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей, — то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ-знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке [Варнке, 1987, с. 39]) в эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и «одинаковые» рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (Базель, 1498) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И тем не менее это изображение — не метафора и не сравнение <…> Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен <…>. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу» [Варнке, 1987, с. 39].

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова, — оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом (такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация) и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т. е. здесь, к его предметному значению, — что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении. Так, в приведенном примере, где речь идет о расколе христианской церкви, образ-схема сводит понятие «церкви» к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого «нарисованного» понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению «церкви». «Иллюстрируя» схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия, — совершается то, что в усложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образность — так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX в. с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова.