Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой и свидетельствуют об изумляющей нас продуманности всего его творчества в целом. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя — «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», — все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в форме — Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а, во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort

в «Симплициссимусе»;

Philarchus Grossus von Trommenheim

в «Кураш» и «Шпрингинсфельде»;

Michael Rechulin von Sehnsdorff

в «Чудесном птичьем гнезде»;

Simon Leng- или Leugfrisch von Hartenfels

в «Мире наизнанку»;

Erich Stainfels von Greifensholm

в «Судейской Плутона»;

Israel Fromschmidt von Hugenfels

в «Висельном человечке»;

Samuel Greifnson vom Hierschfeld

в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее (согласно романной фабуле) имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII — 4-й книги) — это Melchior Sternfels von Fuchshaim [см. также: Морозов, 1984, с. 21]. Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому как герой романа живет в ожидании, что

когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотождественности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.

Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей «самости». Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может, таким образом, ждать лишь новой роли, нового поворота колеса фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).

В немецкой литературе такое состояние «я» — «я», которое только еще ищет себя и которое вспоминает о себе, — оказалось чрезвычайно благотворным для освоения человеческой сферы внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной традиции, на основе т. н. позднегреческого романа, на основе монументального разворачивания пасторального романа в преддверии барокко, — «Аркадия» Филиппа Сиднея (1590), «Астрея» Оноре д’Юрфе (1607–1627), — в Германии очень скоро сложился существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги [см: Гарбер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бешенштейн-Шефер, 1977; Юргенсен, 1990; Фосскамп, 1973, с. 45–53]. К. Качеровски издал три замечательных образца этого жанра: два анонимных романа — «Амена и Аманд» (1632), «Леориандр и Перелина» (1642) — и «Лизиллу» Иоганна Томаса, вышедшую в свет под анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон [Качеровски, 1970]. Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках, в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга) авторы приходят к решениям сходным в стилистическом и жанровом отношении. К этим образцам примыкает и «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф. Цезена, которую с ними сближает сосредоточенность на интимном чувстве и «частная сфера» действия. Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких произведениях разрабатываются непосредственные «переживания» и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком романе) становится «личное переживание» [Качеровски, 1970, с. 241, 242]. Все «личное» подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение «автобиографическому» материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного опыта (см. выше). А «личное» пребывает в очуждении — как в маске, которую нельзя сорвать. Как заметил и сам Качеровски, любовный сюжет этих произведений невозможно было изобразить «как таковой, т. е. в рамках «прозаических» фактов, подобно истории Вертера в XVIII в., — требовалось жанровое облачение» [там же, с. 242]. Но почему же оно требовалось? Прежде всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой самотождественность личности: маска «я» в риторической поэзии этого времени имеет то же происхождение, что и роли «я» в самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое типично для людей этого времени, — человек берет на себя роль, однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбежность роли и неизбежность облекать личность в маску, — в этом случае неизбежность ее пасторального перевоплощения, — позволила бы говорить о риторически-экзистенциальном принуждении в культуре той эпохи, т. е. о неизбежности того личностного очуждения, которое тогда постигается и передается на языке риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть «облачение» того, что не было бы риторикой, как нет и такой личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого «любовного сюжета», который можно было бы излагать во всей «прозе» его фактов. А такая личность, которая «настаивает на внутренней верности самой себе», как Цезен своим романом «Адриатическая Роземунда» [Шпривальд, 1984, с. 376], должна считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к самой себе: если можно так сказать, она, личность, адекватна не просто своей «самотождественности», но такой самотождественности, которая скрывается за непременными преломлениями и очуждениями личности, в отличие от самотождественности личности, которая была бы просто «она сама».

В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стилистических преломлениях — в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было предостаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэтическая школа [см: Маннак, 1968] с ее вдохновителем, плодовитым и талантливым Георгом Филиппом Харсдерффером (1607–1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и все ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения [см: Адлер, Эрнст, 1987; Варнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979; Эрнст, 1993; Эрнст, 1991; Эрнст, 1992), которые так тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм XIX–XX веков [Дель, 1969; Шмитц-Эманс, 1991; Фос, 1987], выводят в зрительность как первостепенные, основные символы эпохи (как например, стихотворения в форме креста), так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же значение имеет фоническое качество стиха — звукопись, доведенная Харсдерффером до высочайшей виртуозности, лишь отчасти достигнутой вновь в романтизме [см: Кайзер 1963]. Между игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное «переодевание» личности нельзя было не воспринять как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи: «Разговорные игры дам» (или «Игры-беседы дам») Харсдерффера [см: Харсдерффер, 1968] в восьми пухлых выпусках заключают в себе энциклопедический свод знания — это, если угодно, дамская энциклопедия в развлекательной форме.

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний — не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.

Прежде чем думать об исторических и социологических объяснений «несчастных» исходов столь разных по времени и месту создания произведений, о чем не забывают современные историки литературы, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений. У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики, сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого, о чем уже достаточно говорилось. Вот эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь причастно к структуре знания. В «Адриатической Роземунде» Цезена действующие лица в степени совершенно необычной приближены к читателю, но строение целого заботится о том, чтобы они не были просто «конкретны»: входя в произведение-свод, в произведение-книгу, они притягиваются к себе и полюсом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограничиться передачей сюжета и внутренних переживаний героев: помимо вставных рассказов, ученых разговоров, книга включает в себя «Краткий очерк древних и современных немцев» и «Происхождение и описание города Венеции». Нет нужды заверять, что эти длинные вставки «интегрированы» в целое — ведь и целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы в него жизненно необходимо было включать такие «научно-популярные» материалы. Единственно, что Цезен нимало не притязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было «все». Психологический тонус его романа (только что «психология» тут совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от таких вставок, он ими поддерживается, и этого требуют прерывность смысла и сама суть персонажей, которые тут выступают [ср. об этом романе: Инген, 1984, с. 502–508].