Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Ипполита и Арисии — Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux [162] ,— хотя Расин и я сам были, конечно, абсолютно бессердечными людьми и холодными, холодными.

«Аполлон» был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий, и хотя он обладает своим собственным гармоническим и мелодическим:, и, сверх того, интервальным характером, он вдобавок питал многие из позднее написанных мною вещей. (Например, последние семь тактов первой вариации Аполлона могли равным образом прозвучать в «Орфее», и кусок в ц. 212 во II акте «Повесы» — абсолютно «аполлониче- ский» — я имею в виду не «философскую» сторону, а ноты. Впрочем, куски из старых вещей неизменно всплывают в новых вещах, и сейчас мне пришли в голову — еще два примера: тема струнных в Фантастическом скерцо, воскрешенная в «Жар-птице» трубами за два такта до ц. 14; и октавы у чембало в ц. 196 в III акте «Повесы», конечно, исходят из того же источника, что и написанные сорока годами ранее октавы в музыке Смерти в первом такте после ц. 123 в «Соловье».) «Аполлон» был также моей первой попыткой сочинения вещи крупного масштаба, в которой контрасты звуковых объемов заменяли бы контрасты инструментальных красок. Кстати, объем вообще редко признается музыкальным элементом первостепенной важности; сколь немногие из слушателей заметили шутку в дуэте «Пульчинеллы», заключающуюся в том, что у тромбона очень громкий голос, а контрабас почти совсем безгласен.

Моя Auffiihrungspraxis [163] связана, главным образом, с ритмической артикуляцией, и если бы я располагал временем для подготовки нового издания, я отметил бы способ исполнения каждой ноты — только вниз или только вверх смычком — и указал бы штрихи.

Фигуру/п от начала и до ц. 6 и от ц. 15 до конца следовало бы играть как бы с двойными точками, а тридцать вторые — как шестьдесят четвертые. Те же двойные точкй должны были бы фигурировать от ц. 99 до конца, как и в соло виолончели — в ц. 59, контрабаса — четыре такта до ц. 63 и скрипичном соло — в затакте к ц. 2. Йотированные fermati за два такта до ц. 67, где задержка должна относиться только к первым виолончелям, вводят в заблуждение,

так же как за четыре такта до ц. 23, где они адресованы только солирующим скрипкам. Скрипичная каденция в ц. 23 должна 3 играться строго на g с такой группировкой: семь равных нот на первую восьмую;на вторую восьмую и на третью. Мне хотелось бы также предупредить виолончелистов, что флажолет на чистом си в соло Каллиопы — этой маленькой дани Сен- Сансу — расположен очень далеко на струне и потому играется большей частью как си-бемоль.

Что я больше всего люблю в «Аполлоне»? Последние шесть тактов в вариации Каллиопы, коду в Коде, расширение в pas d’action и каданс, ведущий к соло скрипки, ложный каданс в pas d’action (такты 4–5 в ц. 29 и, особенно, ми-бемоль у альта), всю вторую вариацию Аполлона и весь Апофеоз. (IV)

Поцелуй феи

Р. К. Что вы можете сказать о замысле и музыкальном материале «Поцелуя феи»?

И. С. Зарождение замысла «Поцелуя феи», думается, можно проследить в весьма отдаленном прошлом, а именно в 1895 г., когда я был в Швейцарии, хотя, цомню, там меня больше всего занимали англичане, разглядывавшие гору Юнгфрау в подзорные трубы. В 1928 г. Ида Рубинштейн заказала мне большой балет. На тот год падала 35-я годовщина со дня смерти Чайковского, ко-, торая отмечалась в парижских русских церквах, — поэтому я приурочил эту дань соотечественнику к указанной годовщине. Я остановил свой выбор на сказке Андерсена «Ледяная дева», поскольку ее можно было истолковать как аллегорию по отношению к Чайковскому. Поцелуй, запечатленный феей на пятке ребенка, схож с тем, которым муза отметила Чайкрвского при его рождении; она не заявляла своих прав на его свадьбе, как это случилось с юношей в балете, но сделала это на вершине его творчества. «Поцелуй феи» был написан в Таллуаре между апрелем и сентябрем 1928 г. Единственное условие, которому должны были отвечать отбираемые мной музыкальные пьесы, заключалось в том, чтобы они не были оркестрованы самим Чайковским — таким образом, оставались фортепианные и вокальные сочинения. Я хорошо знал примерно половину вещей, которые собирался использовать; остальные бйли найдены потом. Сейчас я уже смутно помню, какая музыка принадлежит Чайковскому, а какая мне. Во всяком случае, помнится следующее распределение:

Начало, «Колыбельная» Чайковского.

Мелодия вц.2 моя.

Музыка в ц. 11 моя.

Одна фигура в цц. 18 и 23 взята из песни «Зимний вечер» Чайковского, опус 54, № 7.

Музыка ц. 27 моя.

Начало второй картины — «Юмореска» Чайковского, а струнный квартет это моя разработка, и все начало картины моя Bearbeitung. [164]

Ц. 63 — «Мужик на гармонике, играет», Чайковского.

Ц. 70 — моя музыка, а ц. 73 — Чайковского.

Вальс — это «Ната-вальс» Чайковского.

10. Ц. 99 — моя разработка.

И. Ц. 108 — моя музыка. Я имитировал фею Карабос и симфонический антракт из «Спящей красавицы».

Начало третьей картины опять моя музыка, снова имитирующая антракт из «Спящей красавицы».

Ц.131 [165] — фортепианная пьеса Чайковского, но ритмическая разработка во втором такте ц. 134 моя. (Слушатель должен был бы сопоставить ее с ц. 50 «Орфея»). Ц. 158 — моя имитация знаменитой вариации из «Спящей красавицы».

Мелодия во втором и третьем тактах ц. 166 — Чайковского, а партия арфы — моя. Каденция ц. 168 также моя.

Вариации в ц. 175 и кода в ц. 181 обе мои.

Ц. 205 — «Нет, только тот, кто знал».с

Не помню, принадлежит ли ц. 213 мне или Чайковскому, но соло валторны в конце — мое.

«Поцелуй феи» ответствен за окончательный крах моей дружбы с Дягилевым. Он не смог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн и громогласно поносил и мой балет и меня в частных кругах, и в печати. («Notre Igor aime seulement Г argent». [166] Г-жа Рубинштейн заплатила мне 7500 долларов за «Поцелуй феи»; позже я получил от нее такую же сумму за «Персефону».) Но Дягилев сердился на меня еще по одной причине. Он жаждал, чтобы я признал гениальность его последнего протеже, чего я никак не мог сделать, поскольку тот никакой гениальностью не обладал. Поэтому наши взаимоотношения прервались, и последнее свидание было таким странным, что мне иногда кажется, что я вычитал это в каком-то романе, а не пережил все сам. Однажды в мае 1929 г. я пришел на Северный вокзал, чтобы ехать в Лон-

дон. Внезапно я увидел Дягилева, его нового протеже и Бориса Кохно, сопровождавших его в Лондон. Видя, что нельзя избежать встречи со мной, Дягилев сконфуженно-любезно заговорил со мной. Мы порознь прошли в свои купе, и он не покидал своего места. Больше я никогда его не видел. (III)

Симфония псалмов

Р. К. Помните ли вы, что определило ваш выбор текстов в Симфонии псалмов? Что вы имеете в виду, когда ссылаетесь на символику фуг? Каков был ваш первый музыкальный замысел? Почему вы использовали в оркестре преимущественно духовые инструменты? Каковы были обстоятельства заказа этой вещи?

И. С. Заказ на Симфонию псалмов начался с традиционного предложения издателя написать что-нибудь популярное. Я понял это слово по-своему — не в смысле «приспособленного к пониманию публики», а в смысле «чего-то, вызывающего всеобщее поклонение», и даже выбрал Псалом 150 частично из-за его популярности, хотя другая, столь же существенная, причина заключалась в моем рвении возразить многим композиторам, которые обесчестили эти повелительные стихи, воспользовавшись ими как поводом для собственных лирико-сентиментальных «чувств». Псалмы — это поэмы восхваления, но также гнева и суда и даже проклятий. Хотя я и рассматривал Псалом 150 как песню для танца (поскольку Давид плясал перед Ковчегом), я знал, что должен трактовать его в повелительной манере. Мой издатель ставил условием оркестровое произведение без хора, но я уже раньше некоторое время вынашивал мысль о псалмовой симфонии и настоял на сочинении именно такого произведения. Вся музыка была написана в Ницце и на моей даче в Эшарвин. Я начал с псалма 150, и моей первой зайисью была фигура

| ллЛ]о

отмеченная столь близким родством с «Oracula, oracula» Иокасты. Окончив быстрые разделы этого псалма, я вернулся, чтобы сочинить первую и вторую части. Аллилуйя и медленная музыка в начале псалма 150, отвечающие на вопрос в псалме 40, были написаны в последнюю очередь.

При сочинении музыки на стихи псалма меня очень заботили проблемы темпа. Соотношение темпа и смысла — для меня первоочередная проблема музыкального порядка, и пока я не уверен, что нашел правильный темп, я не могу сочинять. На первый взгляд тексты подсказывали разнообразие темпов, но это разнообразие было бесформенным. Сначала, пока я не понял, что бог не должен восхваляться в быстром темпе и в forte, как бы часто ни встречалось в тексте указание «громко», я мыслил финальный гимн в слишком быстрой пульсации. Это, конечно, опять-таки вопрос манеры. Можно ли сказать одну и ту же вещь несколькими способами? Во всяком случае, я не могу, и для меня единственно возможный способ не был бы более ясно отмечен среди прочих, даже если бы был окрашен синим. Я не могу сказать, определяется ли «стиль» последовательностью выбора, но для меня характеристикой стиля служит поведение такта (tact-in-action), и я предпочитаю говорить о поведении музыкальной фразы, нежели о ее стиле.