Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Должен заметить, что на премьере Дягилев отнесся к «Эдипу» холодно, я думаю, из-за Кокто. Во всяком случае на роль рассказчика был умышленно выбран очень красивый и очень молодой человек, и это, разумеется, было сделано назло Кокто, который, сочиняя текст, вероятно предназначал эту роль для себя самого.

Я дирижировал лишь несколькими спектаклями и видел мало других постановок. (Из недавних мне следовало бы упомянуть о постановке в Венской опере, где «е peste» [147] звучало так, будто певцы действительно болели чумой, а также о постановке в Вашингтонской опере, где белые лица хористов блестели на прямоугольных башнях, как дыры в эмментальском сыре.) Из всех постановок в сценическом отношении мне больше всего понравилась постановка Кокто в театре Елисейских полей в мае 1952 г. Его огромные маски были замечательны, как и использование символического мима, хотя это и противоречило моему замыслу. Меня коробит, когда я вспоминаю первые спектакли берлинской Кролл- Onepf, хотя музыкальная часть была хорошо подготовлена Отто Клемперером. На рассказчике был черный костюм Пьеро. Я посетовал режиссеру, что это не подходит к истории Эдипа, но его ответ не допускал дальнейших споров: «Херр Стравинский, в нашей стране носить фрак разрешается только капельмейстеру». На берлинском спектакле присутствовали Хиндемит и Шёнберг; первый казался hingerissen, [148] второй, вероятно, услышавший в этой вещи только пустые остинатные схемы и примитивные гармонии, — abgekiihlt. [149]

В каком смысле музыка «Эдипа» религиозна? Не знаю, как ответить на ваш вопрос, так как это слово соответствует в моем понимании не ощущениям или чувствам, а догматическим верованиям. В христианизированном «Эдипе» потребовалось бы, чтобы выяснение истины походило на аутодафе, а у меня не было интереса к таким вещам. Впрочем, могу заверить, что эта музыка сочинялась в период моей строжайшей и самой серьезной христианской ортодоксии. В начале сентября 1925 г. с гноящимся нарывом на правом указательном пальце я уехал из Ниццы, чтобы исполнить в Венеции свою Сонату для фортепиано. Я помолился в маленькой церкви вблизи Ниццы перед старой «чудотворной» иконой, но был готов к тому, что концерт придется отложить. Когда я выходил на подмостки в театре Ла Фениче, палец продолжал меня мучить, и я обратился к публике, заранее прося о снисхождении к недостаткам исполнения. Я сел за рояль, снял повязку и, почувствовав, что боль внезапно прекратилась, обнаружил, что палец чудесным образом исцелен. (Теперь я допускаю, что маленькие «чудеса» вызывают большее замешательство, чем даже самые большие натяжки «психосоматических» разумных объяснений, и читатель, дошедший до этого места, возможно, решит, что речь шла о maladie imaginaire. [150] И все же случившееся со мной было чудом; даже если это было нечто другое и называется другим словом, — уже то, что я увидел в этом чудо, знаменательно для читателя. Я, конечно, верую в сверхъестественный миропорядок.)

Через несколько дней после концерта в Венеции я обнаружил книжку о Франциске Ассизском и, прочитав ее, решил использовать язык, являющийся также языком западной церкви, а вскоре после этого остановил свой выбор на архетипе драмы очищения. Одновременно с «Царем Эдипом» я сочинил «Отче наш» в стиле русской литургии, и при сочинении хора Gloria, конечно же, находился под влиянием русского церковного ритуала: святая Троица символизируется тройными повторами, точно так же, как в Kyrie Мессы. Но, прежде всего, характер музыки Gloria церковный сам по себе.

Хотя я интересовался вопросами музыкальных манер всю свою жизнь, я все же не могу сказать точно, чем именно они определяются. Вероятно это объясняется тем, что они не предшествуют сочинению, но составляют сущность творческого акта: способ выражения и то, о чем говорится, — для меня одно и то же. Однако не придаю ли я этому понятию необычный смысл? Могу лишь сказать, что моя манера вытекает из моих личных взаимоотношений с музыкальным материалом. Je me rends compte [151] в нем. Через материал я открываю сЬои законы. Направление следующего мелодического интервала связано с музыкальными манерами всей вещи. Так, трель у кларнета в «Lux facta est» является демонстрацией моих манер в «Эдипе»: эта трель — не трель вообще, но обязательный элемент стильности. Мне говорили, что подобные вещи просто указывают на осознанность культуры, обнаруживаемую у всех эмигрантов, [152] но я знаю, что объяснение лежит глубже, поскольку и в России я мыслил и сочинял точно так же. Мои манеры — это родимое пятно моего искусства.

Я начал сочинять по плану музыкально-драматического развития, схеме речитативов и арий, где каждая ария Должна была отмечать решающий момент в развитии событий. Мой главный замысел заключался в том, чтобы каждый шаг драмы сопровождался сдвигом тонального центра вниз, отчасти в традиции композиторов барокко, хотя, поспешу добавить, я не следовал каким- либо образцам. Я не помню, чтобы в то время испытывал хищническое тяготение к другим композиторам, но если моя партитура и наводит на мысль о другом, то это — Верди. Многое в этой музыке — Merzbild, [153] образованное из того, что подвернулось под руку. Я говорю, например, о таких маленьких шалостях, как слабые доли в ц. 50 и альбертиевы басы в соло валторны, сопровождающем вестника. Я также имею в виду слияние столь полярно различных типов музыки, как мотив в духе Folies Bergeres в ц. 40 («Девушки входят, приплясывая») и вагнерианские септаккорды в цц. 58 и 74. Думаю, что эти кусочки и отрывки стали моими собственными и образовали единое целое. «Душа это форма, — говорит Спенсер, — и она создает тело». (Я отнес бы эту цитату и к «Поцелую феи». Услышав однажды сахаринный материал, послуживший источником для этой вещи, я чуть не умер от диабета.)

Каковы были мои первые музыкальные идеи для «Эдипа»? Но что такое музыкальная идея? Идея — это уже формулировка, не так ли? — но не предшествует ли ей что-нибудь? Я, во всяком случае, предчувствую свой материал задолго до появления каких- либо «идей» об его использовании. Я знаю также, что этот материал не может быть навязан «идеями»; в действительности происходит нечто противоположное. Все мои «идеи» для «Царя Эдипа» исходили из того, что я называю стихосложением — хотя под «идеями» вновь подразумеваю не более того, что уже описал как манеры. Что я имею в виду под «стихосложением»? Могу сказать только, что в настоящее время занимаюсь «стихосложением» с сериями, как художник другого рода может версифицировать с углами и числами.

Музыка «Эдипа» была сочинена от начала до конца в существующем порядке. Я не думал о вопросах манеры, сочиняя первый хор, но когда в арии Эдипа я почувствовал ее, я, пожалуй, излишне подчеркнул ее, иными словами, поступил слишком традиционно. Очевидно, я подумал, что должен закрепить ее во всей вещи. Музыкальная манера царя маскирует его «сердце», но, вероятно, не распущенный хвост его гордости.

Я ставлю слово «сердце» в кавычки, так как не верю, что греки употребляли его в нашем смысле, или, по меньшей мере, придавали наше значение; даже связывая сердце с темпераментом, они в своей космогонии эмоциональных органов старательно уравновешивали его печенью. (Греки должно быть угадали, кстати, что печень регенеративный орган, хотя медицина лишь недавно установила этот факт, иначе наказание Прометея не имело бы значения кары: птицы получили бы от него всего лишь hors- d’oeuvre. [154] ) Но поскольку журналисты могут настаивать на полезности терминов «сердце» и «бессердечие», «холодность» — ключевое слово в большинстве нападок на «Эдипа», — это пропаганда, продиктованная примитивным желанием скорее оценивать, нежели описывать. Скажите, пожалуйста, что такое «теплый?» Schmaltz? [155] И холодный или теплый первый канон «Гольдберг- вариаций»?

Полезная критика стремилась бы описать эффект, вызванный тем, что в миноре так часто употребляется гармоническая доминанта. Она изучала бы также природу ритмического стиля музыки, внушенного самим Софоклом, или точнее — метрикой хора (в особенности простыми хореямбами, анапестами и дактилями, более, чем дохмиями и гликониксами). Кажется, никто не отметил, что там, где Софокл, использовал ритм, который можно было бы назвать |, я взял g, и что как раз там, где хор поет о богах в дактилях на, мой Креон, который находится на стороне богов, поет в том же метре. В общем, я использую ритмическую статику тем же путем, что и Софокл. Прислушайтесь, например, к эпизоду хора в его драме непосредственно перед появлением пастуха. Ритмы в «Эдипе» более статичны и правильны, чем в любом другом моем сочинении, написанном к тому времени, и напряжение, создаваемое ими, — например, в хоре «Mulier in vestibulo» — большее, чем могло бы быть при неправильных с перебоями ритмах. Но как раз этот хор — я называю его погребальной тарантеллой — отмечался как кусок неуместного веселья, как балетная кода, даже как канкан людьми, которые не располагают собственной музыкальной манерой. Ритмы — основной источник драматического напряжения и главный элемент в воплощении драмы. Если мне удалось вморозить драму в музыку, то в значительной мере средствами ритмики.