Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

У меня на стене висит фотография, относящаяся ко времени создания Трех пьес для оркестра, на которой сняты вместе Берг и Веберн. Берг высокого роста, небрежный, с открытым взглядом, почти что чересчур красивый. Веберн небольшой, решительный, близорукий, с обращенным вниз взором. Индивидуальность Берга отражается в его разлетающемся «артистическом» галстуке; Веберн носит крестьянскую обувь — грязную, что таит для меня какой-то глубокий смысл. Глядя на этот снимок, я не могу не вспомнить, что спустя всего несколько лет оба они умерли преждевременной и трагической смертью после жизни, проведенной в бедности, музыкальном непризнании и, под конец, в музыкальном изгнании из своей собственной страны. Я представляю себе Веберна, который в последние месяцы жизни часто посещал кладбище в Миттерсиле, где позднее сам был похоронен, стоящего в тиши и взирающего на горы, как свидетельствует его дочь; и Берга в последние месяцы перед кончиной подозревающего, что его болезнь может стать фатальной. Я сравниваю судьбу этих двух людей, которые не претендовали на внимание мира, но создавали музыку, увековечившую первую половину нашего столетия, сравниваю их судьбу с «карьерами» дирижеров, пианистов, скрипачей — этих пустых наростов на нашей музыкальной жизни. Вот почему фотография, на которой запечатлены два великих музыканта, два чистых душой, благородных человека, низводит мою веру в справедливость на нижайший уровень. (I)

Рл К. Сохранились ли у вас еще какие-нибудь воспоминания об Арнольде Шёнберге?

И. С. Имя Шёнберга я слышал еще в 1907 г., но первым соприкосновением с его музыкой был «Лунный Пьеро». Я не видел также ни одной из его партитур, и, помнится, ни одна из его вещей не игралась в Петербурге, когда я жил там. Не знаю, каким образом устроилась наша встреча в Берлине, но инициатива, должно быть, принадлежала Дягилеву; Дягилев хотел дать Шёнбергу заказ. Помню, что сидел с Шёнбергом, его женой Матильдой и Дягилевым на спектакле «Петрушки»; у меня сохранилось также ясное воспоминание о Шёнберге в его артистической после того, как он в четвертый раз продирижировал своим «Лунным Пьеро» в Choralion Saal, Бельвюштрассе, 4; это было в воскресенье 8 декабря 1912 года, в 12 часов дня, и у меня все еще хранится использованный билет. Альбертина Цеме, исполнительница Sprechstimme, была в костюме Пьеро и сопровождала свои горловые звуки сдержанной пантомимой. Я помню и то, что музыканты сидели за занавесом, но я был слишком занят партитурой, которую дал мне Шёнберг, чтобы заметить что-нибудь еще. Помню, публика была тихой и внимательной, и мне хотелось, чтобы фрау Цеме тоже вела себя потише и не мешала слушать музыку. Мы с Дягилевым находились под одинаковым впечатлением от «Лунного Пьеро», хотя он определил его, с эстетической точки зрения, как продукт Jugendstil. [79]

Во время моего короткого пребывания в Берлине я неоднократно встречался с Шёнбергом и не раз бывал у него дома. Я прдехал в отель Adlon из Швейцарии 20 ноября 1912 г.; помню, что в поезде я работал над партитурой «Весны священной». Эдуард Штойерман, пианист в первых исполнениях «Лунного Пьеро», припоминает обед со мной в доме Шёнберга, на котором присутствовали Веберн и Берг, но, увы, у меня не сохранилось воспоминаний об этой первой и последней Вечере с гипо- статической троицей музыки XX века.

Когда я встретился с Бергом в Венеции в сентябре 1934 г. на концерте, где я дирижировал своим Каприччио, а Шерхен «Вином» — вещами столь же различными, как Эрос и Агапе, — мы не упоминали о том, что встречались раньше. Мне говорили, что прослушав Каприччио, Берг сказал, что хотел бы уметь писать «такую беззаботную музыку», но когда после концерта он представился мне в артистической, его манера показалась мне несколько снисходительной, хотя людям маленького роста часто кажется, что высокие люди смотрят на них сверху вниз.

Шёнберг был небольшого роста. Во мне 5 футов 3 дюйма, и вес мой 120 фунтов. Эти величины были в точности такими же 50 лет тому назад, но Шёнберг был ниже меня ростом. Он был лыс, с венчиком черных волос, окаймлявших его белый череп наподобие японской театральной маски. У него были большие уши и приятный глубокий голос — не такой basso, как у меня — с приятным венским акцентом. У него были выпуклые пылающие глаза, и вся сила этого человека отражалась в них. Я не знал тогда того, что знаю сейчас, то есть, что тремя годами ранее «Лунного Пьеро» Шёнберг написал Пять пьес для оркестра, «Ожидание» и «Счастливую руку», — главные три сочинения, рассматриваемые сейчас как эпицентр развития нашего музыкального языка. (Под словом «мы» я подразумеваю небольшую пока группу, так как большинство композиторов все еще натыкается друг на друга в потемках.) Истинное богатство «Лунного Пьеро» — звучание и материал, поскольку «Пьеро» является солнечным сплетением и «солью» музыки начала XX века — было выше моего понимания, как было выше понимания всех нас в то время, и когда Булез писал, что я понял это сочинение d’une fa?on impressioniste, [80] он не был доброжелателен, но был прав. Тем не менее, я отдавал себе отчет

в том, что это самое яркое предвидение будущего в моей жизни, хотя в такие моменты «будущее» никогда не бывает осознанной идеей и элементом умозаключений. Время не проходит, проходим только мы, и теперь я знаю не больше того, что знал тогда, поскольку качество моего знания другое, но я знал и понял силу этого человека и его музыки полстолетия назад'

Вскоре после исполнения «Лунного Пьеро» Шёнберг уехал в Петербург дирижировать своим «Пеллеасом и Мелизандой». При расставании мы были с ним в хороших отношениях, но больше никогда не встречались. В 1919 г. в Морж я получил от него весьма сердечное письмо с просьбой прислать мои камерные сочинения для включения в программы его венских концертов Общества закрытых исполнений. Я написал ему, и он ответил мне. Затем в 1920 и 1921 гг. я слышал «Пьеро» в Париже под управлением Дариуса Мийо в исполнении Марии Фрейнд. После этого, как это ни невероятно, я больше не слышал ни одной ноты Шёнберга до «Prdlude to Genesis» в Голливуде в ноябре 1945 г., когда мы вполне могли встретиться, так как были в один и тот же день в студии звукозаписи и сидели на противоположных сторонах в театре Уилшир Эбелл на премьере «Genesis Suite». Шёнберг дирижировал своей Серенадой в Венеции в сентябре 1925 г., а на следующий день я играл там свою Фортепианную сонату, но ни один из нас не слышал тогда музыку другого. Спустя много лет, познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата», о чем мне говорили в то время. Когда я приехал в Лос-Анжелос в 1935 г., Клемперер и другие наши общие друзья пытались свести нас вместе, но лишь после 1948 г. встреча стала казаться возможной. В последний раз я видел Шёнберга в 1949 г., когда он появился на эстраде во время одного концерта и прочел речь, проникнутую тонкой иронией, благодаря за честь признания его, с опозданием на полстолетия, почетным гражданином города Вены, о чем только что ему было сообщено через австрийского консула. Помню, что он обращался к консулу, повторяя «ваше превосходительство», и читал свою речь по большим листам бумаги, которые извлекал один за другим из своего кармана; у него было тогда очень плохое зрение, и на каждой странице содержалось всего несколько слов, написанных крупным почерком. Даже по случаю такого события, вместо программы, составленной из вещей одного Шёнберга, была сыграна только его ранняя Камерная симфония. [81]

Через два дня после смерти Шёнберга мне довелось посетить дом госпожи Малер-Верфель и видеть там снятую с Шёнберга еще сырую, посмертную маску. Менее чем через год его «Ожидание» и мой «Царь Эдип» — сочетание немыслимое несколькими годами ранее — были исполнены вместе в Париже покойным Хансом Розбаудом как двойная концертная программа. Надеюсь, что Шёнберг был бы доволен. Знаю, что я был доволен.

Р. К. Не выскажетесь ли вы по поводу популярного мнения о Шёнберге и Стравинском как о тезе и антитезе?

И. С. Подобно всякому произвольному утверждению и это легко поддается развитию, но в форме широких и не очень надежных обобщений. Например:

10. Педагог. Большое количество работ по теории музыки. Едва ли кто-нибудь избежал его школы.(Но философия преподавания следующая: «Гении учатся только у самих себя; таланты* главным образом, у других. Генийческих соображений, оркестры передвижных театров 20-х гг., хотя я согла-U сен, что вариант с умноженными струнными чрезмерно смягчает и притупляет звучание вещи в целом. Временами это сочинение звучит для меня как совместное творение Вагнера, Малера, Брамса и Штрауса, как будто один из этих композиторов написад верхний голос, другой — бас и т. д. Но триоли здесь принадлежат не Брамсу, чьи триоли лирические, а Малеру, чьи триоли риторические. Тем не менее, Камерная симфония более полифонична, чем музыка любого из этих* композиторов. томление (нем.)выразительно (нем.)