Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Р. К. А Берг, знали ли вы его?

И. С. Я встретился с ним только однажды — в Венеции в сентябре 1934 г. Он пришел повидаться со мною в артистическое фойе в Ла Фениче, где я дирижировал моим Каприччио в концерте Биеннале с моим сыном Сулимой за роялем. Хотя я видел Берга тогда впервые и видел-то в течение всего нескольких минут, помню, я был покорен его прославленным обаянием и утонченностью. (I)

Р. К. Оценили ли вы Шёнберга и его роль по недавней публикации его неоконченных вещей?

И. С. Они значительно расширили представление о нем, но мое мнение о его роли осталось прежним. Однако каждое вновь обнаруженное произведение мастера взывает к более детальному суждению о нем; Элиот говорил, что даже мелкие сочинения Данте представляют интерес, поскольку их написал Данте. Точно так же любое сочинение Шёнберга, будь то инкунабула вроде струнного квартета 1897 г. или аранжировка вроде переложенного в 1900 г. для двух роялей «Севильского цирюльника», интересно нам, потому что написано Шёнбергом. Из его незаконченных вещей наиболее интересны Три пьесы для ансамбля солирующих инструментов, сочиненные в 1910 или 1911 г. Они заставляют пересмотреть воцрос о том, насколько Веберн обязан Шёнбергу в отношении стиля инструментовки и размера короткой пьесы. [77] Последняя по времени сочинения из неоконченных вещей, «Современный псалом» (1950–1951) показывает, что Шёнберг вплоть до самой смерти продолжал пролагать новые пути и искать новые законы в серийной музыке.

К числу посмертно опубликованных произведений относится также «Моисей и Аарон», но это случай особого рода; это сочинение, незавершенное как и остальные, тем не менее, законченно в духе, рассказов Кафки, в которых характер сюжета делает невозможной концовку в обычном понимании. «Моисей и Аарон» — самая большая вещь зрелого Шёнберга, последняя, которую ему было суждено написать в Европе, — не меняет наш взгляд на его историческую роль. О последней позволяет судить уже «Лестница Иакова» или сто тактов оттуда, которые можно исполнить. [78] Она написана в самый острый момент переходного периода и фактически является единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг. Творчество Шёнберга слишком неровно, чтобы мы могли объять его как нечто единое. Например, все его тексты очень плохи, некоторые настолько, что расхолаживают к исполнению музыки. Его оркестровки Баха, Генделя, Монна, Лёве, Брамса отличаются от оркестровок коммерческого типа лишь высоким уровнем мастерства, замыслы же не лучше тех. Шёнбер- говские аранжировки Генделя свидетельствуют о неспособности оценить музыку «ограниченного» диапазона гармонии, и действительно, мне говорили, что он считал примитивной музыку английских вёрджинелистов и вообще всякую музыку, лишенную гармонического развития. Его экспрессионизм — наивнейшего порядка, о чем можно судить по указаниям на световые эффекты в «Счастливой руке»; последние тональные сочинения так же скучны, как сочинения Регера, на которые они похожи, или Цезаря Франка, о котором напоминает мотив из четырех нот в «Оде

Наполеону». Его различение «мелодии по вдохновению» и голой «техники» («душа» противопоставлена «разуму») было бы искусственным, если бы не было столь наивным, вдобавок приводимый им пример первого рода — унисонное Adagio из Четвертого квартета — заставляет меня корчиться. Мы — я имею в виду поколение, которое говорит теперь «Веберн и мы» — должны помнить только совершенные его вещи; Пять пьес для оркестра (существование которых могло бы примирить меня с исчезновением всех остальных из первых девятнадцати опусов), «Побеги сердца», Серенаду, Вариации для оркестра и, ради партии оркестра, — кантату «Серафита», опус 22.

Благодаря этим вещам Шёнберг занимает место среди больших композиторов, и музыканты еще долго будут черпать из них. В числе немногочисленных сочинений немногих композиторов они действительно устанавливают традиции. (I)

Р. К. Как вы оцениваете теперь музыку Берга?

И. С. Если бы я мог проникнуть сквозь барьер стиля (органически чуждый мне эмоциональный «климат» Берга), я подозреваю, что считал бы его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия. Он преступает пределы собственных, созданных им, образцов. В самом деле, он единственный оперировал развитыми формами, не прикрываясь «неоклассической» симуляцией. В его наследии, однако, немногое могло бы служить базой для создания новых конструкций. Он находится в заключительной фазе эволюции (форма и стиль не являются независимыми элементами этой эволюции, и мы не можем претендовать на то, что пользуясь одним, отказываемся от другого), тогда как Веберн, этот сфинкс, заложил целостный фундамент как современного чувствования, так и стиля. Формы Берга тема- тичны (в этом, как и во многом другом, он противоположен Веберну); сущностью его композиции является тематическая структура, и ею же обусловлена спонтанность его формы. Как бы ни были сложны, «математичны» его формы — это всегда «свободные» тематические построения, рожденные «чувством» и «экспрессией». Наряду с «Воццеком», наиболее показательной в этом плане вещью, важнейшей для изучения всей его музыки, являются, на мой взгляд, Три пьесы для оркестра, опус 6. В них Берг проявил себя зрелым мастером, и мне представляется, что они полнее и свободнее отражают его талант, чем его додекафонные пьесы. Если принять во внимание отдаленную дату их создания — 1914 г. (Бергу было тогда 29 лет), они покажутся чем-то вроде чуда. Интересно, многие ли музыканты знают их даже теперь, спустя сорок лет? Во многих местах они предвещают позднего

Берга. Музыка 54-го такта в Хороводе, например, очень похожа на мотив «смерти», впервые звучащий в арии Марии в «Воццеке». Точно так же музыка сцены, где Воццек тонет, напоминает 102-й такт Марша. Вальс и музыка 50-го такта в Хороводе воццеко- подобны, в стиле музыки в кабачке, а трелевая концовка Хоровода сходна со знаменитой трелью в оркестре в конце первого акта оперы. Соло скрипки в 168-м такте Марша кажется эскизом последних страниц «Воццека», а ритмическая полифония мотива в 75-м такте в той же вещи воспринимается как «цитата» из оперы. Музыку Камерного концерта, например, можно предвидеть в побочном голосе 55-го такта Хоровода, и там же, далее, в соло скрипки и духовых инструментов. Каждый из трех актов «Лулу» заканчивается тем же ритмическим рисунком аккордов, который применен ближе к концу в Хороводе.

В Марше слишком доминирует Малер, но даже эта пьеса спаслась благодаря чудесной (не похожей на Малера) концовке и, пусть меня простят за это замечание, драматически довольно сходной с концовкой «Петрушки»: за кульминацией следует успокоение, затем несколько прерывистых фраз у солирующих инструментов и финальный протест труб; последний такт у труб — одно из прекраснейших мест, когда-либо созданных Бергом. Три пьесы для оркестра должны рассматриваться как единое целое. Это драматический комплекс, все три части которого связаны между собой тематически (превосходно возвращение темы Прелюдии в 160-м такте Марша). Форма каждой отдельной пьесы тоже драматична. Я считаю, что наиболее совершенна из них по замыслу и выполнению Прелюдия. Форма дает спад и подъем, она закруглена и свободна от повторов. Она начинается и кончается ударными, и первые звуки у литавр уже тематичны. Затем флейты и фагот излагают главный ритмический мотив как подготовку к соло альтового тромбона, одному из самых благородных по звучанию во всей оркестровой музыке. Фантазия и мастерство оркестровки Берга феноменальны, в особенности в создании оркестровых массивов, под чем я подразумеваю целостное уравновешивание оркестра в нескольких полифонических планах. Одно из самых замечательных звучаний, когда-либо им задуманных — в 89-м такте Хоровода, но там есть еще много других поразительных звуковых изобретений, например вступление тубы в 110-м такте Хоровода, 49-й такт Прелюдии, 144-й такт Марша.

У меня на стене висит фотография, относящаяся ко времени создания Трех пьес для оркестра, на которой сняты вместе Берг и Веберн. Берг высокого роста, небрежный, с открытым взглядом, почти что чересчур красивый. Веберн небольшой, решительный, близорукий, с обращенным вниз взором. Индивидуальность Берга отражается в его разлетающемся «артистическом» галстуке; Веберн носит крестьянскую обувь — грязную, что таит для меня какой-то глубокий смысл. Глядя на этот снимок, я не могу не вспомнить, что спустя всего несколько лет оба они умерли преждевременной и трагической смертью после жизни, проведенной в бедности, музыкальном непризнании и, под конец, в музыкальном изгнании из своей собственной страны. Я представляю себе Веберна, который в последние месяцы жизни часто посещал кладбище в Миттерсиле, где позднее сам был похоронен, стоящего в тиши и взирающего на горы, как свидетельствует его дочь; и Берга в последние месяцы перед кончиной подозревающего, что его болезнь может стать фатальной. Я сравниваю судьбу этих двух людей, которые не претендовали на внимание мира, но создавали музыку, увековечившую первую половину нашего столетия, сравниваю их судьбу с «карьерами» дирижеров, пианистов, скрипачей — этих пустых наростов на нашей музыкальной жизни. Вот почему фотография, на которой запечатлены два великих музыканта, два чистых душой, благородных человека, низводит мою веру в справедливость на нижайший уровень. (I)