Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

• Название: Хроника моей жизни
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Издательский дом «Композитор»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-85285-724-6

Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.

---

Затем я отправился в Амстердам, чтобы дирижировать Эдипом в «Консертгебау», который отмечал свою сорокалетнюю годовщину целой серией крупных музыкальных мероприятий. Стоящий все на той же высоте прекрасный оркестр «Консертгебау», великолепные мужские хоры королевского общества «Аполло», первоклассные солисты (среди них г-жа Елена Садовень — Йокаста и Луи ван Тюльдер — Эдип), превосходный чтец доктор Пауль Хюф и прием, оказанный публикой моему произведению, — все это оставило неизгладимое впечатление, вспоминать которое мне всегда приятно[21]*

Вскоре после этого я дирижировал Эдипом в Лондоне и Париже, В Лондоне это было в «Бритиш Бродкастинг Корпорэйшн»[22]. Учреждение это, с которым я работаю уже в течение нескольких лет и с которым сохраняю до сих пор самые лучшие отношения, заслуживает особого внимания. Несколько опытных и культурных людей, и среди них мой давнишний друг Эдуард Кларк, сумели организовать в центре этой огромной, разнородной по составу организации небольшую группу, которая с похвальной энергией пропагандирует современную музыку и проявляет большое упорство, отстаивая свое дело. Би-Би-Си сумела образовать первоклассный оркестр, который, безусловно, может соревноваться с лучшими ансамблями мира.

По этому поводу я хочу здесь сказать несколько слов об английских музыкантах. То обстоятельство, что в Англии давно уже не появлялось крупных творческих индивидуальностей в области музыки, дало повод сделать неверные выводы относительно музыкальных способностей и склонностей англичан. Утверждают, например, что у англичан нет музыкального чутья. Мой собственный опыт убеждает меня в противном. Во всех случаях, когда мне приходилось иметь дело с представителями этой нации, я мог только радоваться их способностям, их пунктуальности, их честному и сознательному отношению к работе, и меня всегда поражала та искренняя и непосредственная восторженность, которая, вопреки сложившемуся в других странах нелепому предубеждению, очень характерна для англичан. И я говорю здесь не только об артистах оркестра, но также о хористах и пев-цах-солистах, столь же искренне преданных своему делу. Поэтому неудивительно, что я всегда был более чем удовлетворен исполнением моих произведений, а на этот раз — Эдипа, в котором эти артисты в полной мере показали свои превосходные качества.

Пользуюсь случаем выразить мое горячее восхищение уважаемому английскому дирижеру сэру Генри Вуду, первоклассному музыканту, высокие достоинства которого я мог оценить еще недавно (осенью 1934 г*) в концерте, где я дирижировал Персефоной, а он в совершенстве провел Жар-птицу и Фейерверк и помог мне своей уверенной рукой при исполнении Каприччио. Вернувшись в Париж, я играл мой Концерт 19 мая под превосходным управлением Бруно Вальтера, который благодаря своему исключительному мастерству очень облегчил мою задачу: с ним мне нечего было бояться пассажей, опасных в отношении ритма и являющихся камнем преткновения для многих дирижеров[23].

Несколькими днями позже я дирижировал Эдипом в зале «Плейель»[24]. На этот раз концертное исполнение Эдипа перед публикой, которую привлекала исключительно музыка, произвело, разумеется, совершенно иное впечатление, чем за год до того, когда эта опера шла среди спектаклей «Русских балетов».

В связи с Эдипом вспоминаю, что я узнал в это время об исполнении моего произведения в Ленинграде в Государственной Академической капелле под управлением М. Климова, который еще раньше дирижировал Сва дебкой2Ь. Что же касается театральных спектаклей, то тут мне в России не повезло. При старом режиме не было поставлено ни одно из моих сочинений. Новый строй вначале как будто заинтересовался моей музыкой. На сценах государственных академических театров были поставлены мои балеты Петрушка, Жар-птица и Пульчинелла. Попытка поставить Байку про Лису оказалась неудачной, и вещь эта была скоро снята[26]. Но с тех пор, — а прошло уже более десяти лет, — в репертуаре этих театров сохранился только Петрушка, да и то дают его очень редко. Что же касается Вес ны священной, Свадебки, Солдата, Эдипа, Аполлона, Поцелуя феи и моего последнего произведения — Персефоны, то они в России до сих пор не видели света рампы. Из этого я заключаю, что даже перемена режима не в силах разрушить старую истину: нет пророка в своем отечестве. Это становится особенно очевидным, когда подумаешь, что в США за несколько последних лет при содействии «Лиги композиторов» были поставлены под управлением Леопольда Стоковского одно за другим Весна священная, Свадебка и Эдип, в Нью-Йорке, в Метрополитен-Опера, — Петрушка и Соловей и совсем недавно в Филадельфии под управлением А, Смоленза — Мавра.

27 апреля в Вашингтоне состоялось первое представление моего балета Аполлон Му-сагет в постановке Адольфа Больма[27]. На спектакле этом я не присутствовал и поэтому сказать о нем ничего не могу. Меня, естественно, в гораздо большей степени интересовала премьера этого произведения в Париже у Дягилева, тем более что на этих балетных спектаклях оркестром должен был дирижировать я сам. Состав ансамбля был невелик, и мне хватило четырех подготовительных репетиций. Это дало мне возможность подробнейшим образом пройти партитуру с музыкантами, приглашенными из лучших симфонических организаций Парижа. С артистами этими мне приходилось часто работать, и я их хорошо знал.

Как я уже говорил, Аполлон был написан для ансамбля струнных инструментов (смычковых). Особенности моей музыки требовали шести групп струнных инструментов вместо обычного квартета, как его принято называть, или, вернее даже, квинтета, составляющего ядро симфонического оркестра (be и 2-е скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Ввиду этого я добавил шестую группу, а именно вторые виолончели. Так образовался инструментальный секстет, каждой группе которого была отведена совершенно определенная роль. Благодаря этому было достигнуто пропорциональное соотношение количества инструментов для каждой из этих групп.

Насколько все эти соотношения были важны для ясности и пластичности музыкальных линий, я отчетливо понял на одной из репетиций Аполлона, проведенной Клемперером в Берлине. С самого начала меня поразил очень смутный характер звучности и в то же время — чрезмерный резонанс. Отдельные группы, вместо того чтобы четко выделяться на фоне ансамбля, сливались с ним до такой степени, что все, казалось, тонуло в каком-то неопределенном гудении. Все это произошло невзирая на то, что дирижер прекрасно знал мою партитуру и тщательнейшим образом придерживался моих темпов и нюансов, и было вызвано только тем, что не предусмотрели соотношений, о которых я говорил выше. Я тотчас же обратил на это внимание Клемперера, и он сделал по моим указаниям все надлежащие изменения.

В самом деле: его ансамбль состоял из 16 первых и 14 вторых скрипок, 10 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончелей и 4 контрабасов. В новый же ансамбль вошли 8 первых и 8 вторых скрипок, 6 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончели и 4 контрабаса. Это изменение сразу же дало тот эффект, к которому я стремился. Все стало ясно и четко.

Как часто приходится нам, авторам, быть в зависимости от таких вот обстоятельств, на первый взгляд кажущихся нам совсем незначительными! Как часто они-то именно и определяют впечатление слушателя и самый успех произведения! Публика, естественно, не отдает себе в этом отчета и судит о произведении по тому, как оно исполнено. Композиторы могли бы с полным основанием завидовать участи художников, скульпторов, писателей, которые общаются непосредственно с публикой, не прибегая ни к каким посредникам.

12 июня я дирижировал в Париже, в Театре Сары Бернар, первым представлением Аполлона Мусагета[28]. Как спектакль этот балет дал мне большее удовлетворение, чем Свадебка, — последнее, что от меня получил Дягилев.

Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне этого хотелось, то есть в духе классической школы. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей* По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин, проявивший много мастерства и фантазии в ранее поставленных балетах (между прочим, в очаровательном «Ба-рабау» Риети[29]), нашел для постановки танцев Аполлона группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм. Как образованному музыканту (он учился в Петербургской консерватории) Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение. Что же касается артистов балета, то они были выше всяких похвал. Грациозная Никитина с ее необычайною чистотою линий танца (она чередовалась в роли Терпсихоры с обаятельной Даниловой), Чернышова и Дубровская — хранительницы лучших классических традиций, Сергей Лифарь, тогда еще совсем юный, исполненный энтузиазма, — все они создавали незабываемый ансамбль.