Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

• Название: Хроника моей жизни
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Издательский дом «Композитор»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-85285-724-6

Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.

---

Мысли мои были заняты этим планом, когда я поехал в Венецию на фестиваль, уст-роенный «Международным обществом современной музыки», куда меня пригласили сыграть мою Сонату. Я воспользовался этим случаем, чтобы до возвращения в Ниццу проехаться по Италии на автомобиле. Моей последней остановкой была Генуя. Случайно в одной книжной лавке я нашел книгу Йоргенсена о Франциске Ассизском, о которой мне уже приходилось слышать[16]. Когда я стал читать ее, меня поразило одно место, подтвердившее некое мое давнее и глубокое убеждение. Известно, что родным языком святого был итальянский. Но при торжественных обстоятельствах, как, например, в молитве, он употреблял французский (или, может быть, провансальский? Его мать была родом из Прованса). Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мною произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел[17], обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального.

Возвратившись домой, я продолжал обдумывать сюжет моего нового сочинения и решил искать его среди греческих мифов. Мне пришло в голову, что либретто лучше всего может написать Жан Кокто, мой давнишний приятель, который жил тогда неподалеку от Ниццы и с которым мы часто виделись[18]. Мысль о сотрудничестве с ним меня давно прельщала. Еще и раньше у нас с ним не раз возникали различные планы, но по тем или иным причинам нам никак не удавалось осуществить их. Незадолго до этого я видел его «Антигону», и мне очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придавал современную форму[19]. Кокто — отличный режиссер. Он умеет переосмыслить ценности, видеть и чувствовать деталь, которая всегда играет у него огромную роль. Это относится как к его работе с актерами, так и к декорациям, костюмам и ко всему вплоть до самых мелких аксессуаров. Еще в прошлом году я имел случай восхищаться этими качествами Кокто в постановке его пьесы «Адская машина»[20], где ему посчастливилось найти себе хорошего помощника в лице талантливого ху-дожника-декоратора Кристиана Берара.

В течение двух месяцев я постоянно общался с Кокто. Замысел мой очень ему понравился, и он тотчас же принялся за работу. Мы выбрали сюжет вместе: это была трагедия Софокла «Царь Эдип»[21]. Замысел наш мы держали в тайне; нам хотелось сделать сюрприз Дягилеву по случаю двадцатилетия его театральной деятельности, которое должно было праздноваться весною 1927 года.

Оставив Кокто за работой, я предпринял в ноябре новое турне. Прежде всего я поехал в Цюрих, где играл свой Концерт под управлением д-ра Фолькмара Андреа, и в Базель, где исполнял его с покойным Германом Зутером. Оттуда я заехал ненадолго в Винтертур по приглашению моего друга Вернера Рейнхарта. Здесь наряду с другими пьесами я играл мою первую Сюиту из Пульчинеллы для скрипки и рояля с прекрасной молодой скрипачкой Альмой Мооди. Затем я отправился в Висбаден, чтобы участвовать в качестве солиста (Концерт) в симфоническом концерте под управлением Клемперера[22]. Здесь я впервые встретился с этим выдающимся дирижером, с которым впоследствии мне часто доводилось работать. Для меня это всегда бывало радостно. Я сохраню навсегда дружеское и благодарное воспоминание о наших взаимоотношениях. В Клемперере я нашел не только преданного пропагандиста моих сочинений, но уверенного и блестящего дирижера, человека непосредственного, исполненного великодушия и, что особенно ценно, хорошо понимающего, что точное следование указаниям автора нисколько не ущемляет индивидуальности дирижера.

После камерного концерта в Берлине я поехал во Франкфурт-на-Майне, чтобы принять участие в фестивале из двух концертов, посвященном моим произведениям[23].

Моим последним этапом был Копенгаген, где по приглашению крупной газеты «Dagens Nyheder» я дирижировал концертом. В Копенгагенской королевской опере был только что поставлен Петрушка, возобновленный самим Михаилом Фокиным. Пользуясь моим присутствием, дирекция обратилась ко мне с просьбой провести один из спектаклей. Я с удовольствием это сделал, а на следующий день уехал в Париж[24].

Через несколько дней после моего приез* да меня постигло горе: я потерял друга, к которому был искренне привязан* Это был Эрнест Эберг, директор Российского музыкального издательства, основанного г-ном и г-жой Кусевицкими, издателями большей части моих сочинений[25]. Я был очень огорчен смертью этого добрейшего человека, который неизменно принимал близко к сердцу все, что меня касалось. К счастью для меня, покойного заменил его же сотрудник Гавриил Пайчадзе, который до настоящего времени продолжает исполнять эти обязанности и который впоследствии стал моим преданным другом.

Под впечатлением этой горестной и неожиданной утраты я вернулся в Ниццу к Рождественским праздникам.

IX

В начале нового года я получил от Кокто первую часть окончательного текста Эдипа в латинском переводе Жана Даниелу. Я ждал его уже несколько месяцев с большим нетерпением, стремясь как можно скорее приняться за работу. Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались. Лучшего нельзя было и желать: текст этот был совершенен и отвечал всем моим требованиям[1].

По мере того как я вникал в либретто, мои знания латинского языка, который я изучал еще в гимназии, но, увы, уже много лет как забросил, постепенно оживали, и с помощью французского текста я с ним быстро освоился. Как я и предчувствовал, события и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка и приобретали благодаря ему монументальную пластичность, царственную поступь, соответствующую тому величию, которым насыщена древняя легенда.

Какая это радость — сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! Больше не чувствуешь над собою власти предложения, ело* ва в его прямом смысле. Отлитые в неподвижные формы, которых достаточно, чтобы утвердить их выразительность, слова и их сочетания не требуют никаких комментариев. Текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом. Он может разложить его так, как хочет, и уделить все свое внимание тому первичному элементу, из которого он состоит, а именно слогу[2], Не так же ли поступали с текстом старые мастера строгого стиля? Таким же в течение столетий было и отношение церкви к музыке, и это помешало ей впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм.

К моему большому огорчению, мне вскоре пришлось прервать работу ради нового концертного турне. Я поехал в Амстердам, Роттердам и Гарлем, а немного позднее — в Будапешт, Вену и Загреб. На обратном пути я остановился в Милане, чтобы встретиться с Тосканини. Он должен был дирижировать Петрушкой и Соловьем, которые было решено поставить весной в «Ла Скала»[3]. В Вене я прочел в газетах, что во время одной из репетиций Тосканини оркестровая партитура Со* ловья таинственно исчезла из зала. По-видимому, воспользовавшись тем, что Тосканини ненадолго отлучился, ее похитили с пульта, где за несколько минут до этого маэстро проходил ее с оркестром. Тотчас же были предприняты розыски, и в конце концов партитуру нашли в магазине одного антиквара, который только что купил ее у какого-то неизвестного человека* Этот инцидент, вызвавший в «Ла Скала» большое волнение, был уже исчерпан к тому времени, когда я приехал в Милан.

Тосканини встретил меня в высшей степени приветливо. Он созвал хоры, просил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие я сочту нужными. Я был поражен, увидев, как он знает мою партитуру в ее мельчайших подробностях и как тщательно он изучает произведения, которые должны исполняться под его управлением. Это свойственное ему качество хорошо всем известно, но мне пришлось впервые столкнуться с этим, когда мы стали работать над одним из моих сочинений.

Все знают, что Тосканини всегда дирижирует наизусть, и приписывают это его близорукости. В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения их мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Но за этим чисто показным блеском не скрывается ни* чего сверхъестественного. Дирижировать без партитуры — не столь уже большой риск (если пьеса не слишком сложна в смысле метра и ритма, — в таких случаях за нее и не берутся по вполне понятной причине); дирижер, обладающий минимальной уверенностью в себе и апломбом, легко выйдет из положения. Но это отнюдь не доказывает, что дирижер этот знает партитуру. По отношению же к Тосканини на этот счет никаких сомнений быть не может. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь от него не ускользает: стоит лишь побыть на одной из его репетиций, и вы в этом убедитесь. Мне никогда не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности. Как обидно, что при его неиссякаемой энергии, при его чудесном таланте он почти всегда исполняет вещи заигранные, что его программы не объединяет никакая общая идея и что он так неразборчив в выборе современного репертуара! Пусть только меня не поймут неправильно. Я далек от мысли упрекать Тосканини в том, что на своих концертах он исполняет, например, произведения Верди. Напротив, я жалею, что он, дирижируя ими в таких чистых традициях, не делает этого чаще. Это дало бы ему возможность освежить обычные симфонические программы, составленные всегда по одному шаблону и нестерпимо отзывающие плесенью. Если мне скажут, что мой пример неудачен, так как Верди — автор произведений исключительно вокальных, я отвечу, что отрывки из вагнеровских опер, специально аранжированные для эстрады и без конца исполняемые повсюду, тоже извлечены из так называемых вокальных произведений и не представляют собой симфонической формы в собственном смысле этого слова[4].