Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

И конечно же Дягилев был прав. Музыка Рахманинова — это какая-то каша, особенно оркестровые веши. Но и фортепианная музыка Рахманинова ужасная. Его вариации на тему Корелли — это же салат такой, мешанина, ерунда какая-то. Нет, не нравится мне теперь Рахманинов.

Скрябин — это другое дело, у него есть интересные фортепианные сочинения. Сонаты для фортепиано очень, очень хорошие. А вот его фортепианный концерт — начинается привлекательно, красиво, а потом раз — и уже ничего нет, все кончилось. И уж больше неинтересно. Симфонии Скрябина ужасно оркестрованы. И еще мне не нравится, что в сочинениях Скрябина масса претензий, стремление философствовать. От этого музыка Скрябина расползается. Философия — это особая наука, зачем ею заниматься в музыке?

Дягилев не очень любил музыку Скрябина, но уважал его как человека Он ценил композиторский талант Прокофьева, но не уважал его мнений. Прокофьев был страшно отсталый человек. Я ставил у Дягилева его балет «Блудный сын». Там, конечно, библейская история, но музыка была модерн. И я ставил, как я думал, что будет лучше для музыки. Дягилеву то, что я делал, страшно нравилось, он говорил: «Замечательно, замечательно!» А Прокофьев, когда пришел на репетицию, стал орать, что все это ужас, что он не согласен с этим.

Прокофьев в танцах ничего не понимал. Ему хореография была совершенно не важна. На самом деле, ему было все равно, как поставят его балет. Но когда Прокофьев своего «Блудного сына» сочинял, то у него была эта идея, что все это будет выглядеть на сцене как реалистическая вещь. Чтобы сидели бородатые мужчины, пили настоящее вино из настоящих бокалов. Чтобы танцовщики были одеты исторически «правильно», в старинные костюмы, как в опере.

Прокофьеву «Блудный сын» представлялся вроде какого-нибудь «Риголетто». И конечно, он пришел в ужас от моей постановки. Прокофьев ненавидел то, что я делал с его музыкой. А Дягилев, конечно, на Прокофьева наорал, что он ничего не понимает в балете, что он совершенный дурак. И Прокофьеву пришлось смириться, потому что командовал парадом Дягилев.

А потом приключилась такая история. Во Франции было La Société des auteurs et compositeurs dramatiques. Они платили авторские. Если шел балет, то композитор брал две трети авторских, а либреттист — треть. Если либреттист был какой-то очень важный, тогда он, может быть, делил с композитором пополам. Но для этого либреттист должен был быть какой-нибудь гений, большой человек.

Для «Блудного сына» историю написал Борис Кохно, секретарь Дягилева. Он хорошо зарабатывал, придумывая маленькие истории для разных балетов и получая за это свою часть авторских. А о нас, балетных, никто не подумал. Мы к La Société des auteurs не принадлежали. Мы же, балетные, дураки. Нам не место среди умных людей. А я в это время у Дягилева получал так мало, так мало — какие-то гроши. На эти деньги нельзя было жить. Мы все тогда просто голодали. У меня было несколько пар штанов, так я, помню, пошел на парижскую барахолку, штаны продал и купил на вырученные деньги сосиски. И мы все этими сосисками питались.

Я с отчаяния пошел к Кохно: «Может быть, вы бы дали мне немного денег? Я ведь долго работал над "Блудным сыном". Мне деньги очень нужны». Кохно объяснил, что он получает только одну треть, а Прокофьев — две трети, надо мне идти просить к Прокофьеву. Я отправился к Прокофьеву. Прокофьев стал на меня кричать: «Да что вы такое сделали? Это все ерунда, что вы сделали! "Блудный сын" — это мое! За что вам платить? Кто вы такой? убирайтесь вон! Ничего не дам!»

Ужасный тип, этот Прокофьев. Ведь он мог сказать: знаете, голубчик мой, мне сейчас нужны деньги, я не могу с вами поделиться. Или что-нибудь вроде этого. Но нет — он орал на меня, как на мальчишку. Я извинился, поклонился и тихонько так ушел.

Рахманинов очень не любил Стравинского. Ему казалось, что Стравинский отбирает у него славу. Как будто можно было отобрать славу у Рахманинова! И мне кажется, Прокофьеву успех музыки Стравинского тоже не давал спать спокойно.

Дягилев не только научил меня понимать Стравинского, он и живопись мне объяснил. Он открыл мне глаза на Боттичелли. Мы были вместе во Флоренции. Дягилев привел меня в галерею Уффици, посадил перед «Весной» Боттичелли и говорит: «Смотри». А сам ушел с Лифарем и Кохно обедать. Это было не очень красиво с его стороны. Когда Дягилев вернулся в Уффици, сытый, я сидел перед Боттичелли — голодный и злой. Дягилев спрашивает меня: «Ну как, понял что-нибудь?» Я, конечно, видел, что «Весна» — это замечательная штука, но я был зол на Дягилева. Лифарь и Кохно были его любимцы, он их хорошо одевал, хорошо кормил. И конечно, они изображали из себя великих знатоков живописи. Назло Дягилеву я сказал, что ничего не понимаю: ну, художник как художник. Ничего особенного. Дягилев тогда рассердился. Но мне Боттичелли действительно очень понравился. И я запомнил его «Весну» на всю жизнь.

Наташа Макарова недавно прислала мне рождественскую открытку, а на ней изображена эта самая «Весна» Боттичелли. Зимой напоминать о весне — это умно. Я знаю, Наташа хочет этой открыткой дать мне идею балета. Она как-то поняла, что мне Боттичелли нравится. Это женская интуиция.

Хотя я работал со многими знаменитыми художниками, я не очень воспламеняюсь от созерцания картин. Я работал с Жоржем Руо, Утрилло, Матиссом, Андре Дереном, но они на меня не влияли. Я просто делал свое дело. Но с некоторыми из художников я дружил. У меня были очень хорошие отношения с Павликом Челишевым — потрясающе талантливый был человек, замечательный живописец. Вспыльчивый, конечно, но кто из нас не вспыльчивый? Я дружил с немецким художником Максом Эрнстом Он жил здесь, в Нью-Йорке. Я познакомился с ним в Монте-Карло, у Дягилева.

Эрнст сделал два сюрреалистских занавеса для одного из дягилевских балетов. Мне очень нравилось рассматривать коллажи Эрнста.

Когда я сочиняю балеты, я не завишу от художника. Петипа тоже не был у художников в плену. Дягилеву иногда казалось, что художник в балете — это главное. Дягилев ведь раньше работал с Михаилом Фокиным, а Фокин любил стилизовать. Фокин вдохновлялся от созерцания картин и рисунков, для него были очень важны декоративные вещи — интерьеры, костюмы. Для своего времени Фокин был очень важный хореограф, поставил массу интересных балетов. У Петипа все было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кордебалет сзади. А Фокин выдумал кривые линии в балете. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал небольшой ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи. Я Фокина знал еще до революции, по Мариинскому театру. Он хорошо играл на гитаре и мандолине. Фокин был знаменитый человек, а я мальчишка маленький. В его балетах было интересно танцевать. Но Фокин был злой, всегда ругался. Его жена была тоже балерина — красивая еврейка, настоящая еврейская принцесса. Аппетитная была! Но в солистки она не годилась, хотя Фокин очень ее тащил.

Фокин сначала сотрудничал с Дягилевым и Стравинским, а потом с ними разругался. Тогда он стал работать с Рахманиновым, который плохо относился к Стравинскому. В последние годы своей жизни Фокин нападал на Дягилева, доказывал, что тот в балете ничего не понимал. У него так выходило, будто даже Теляковскии, директор императорских театров до революции, понимал в балете больше Дягилева. Теляковского я видел в Мариинском театре. Это был важный господин, всегда хорошо одетый. Говорили, что он бывший гвардейский офицер. Может быть, Теляковский и понимал что-нибудь в балете, не знаю. Но Дягилев разбирался в балете очень хорошо, это я могу сказать с уверенностью. Тем более что в то время в балете особенно и нечего было понимать, это была простая штука.

Конечно, Дягилев не был балетный профессионал, но он массу времени провел с балетными — с Анной Павловой, с Нижинским, когда те экзерсисы делали. Дягилев спрашивал у балетмейстеров: почему вы это поставили так, а это — так? И соображал: ага! значит, так надо! Потом, Дягилев разбирался в музыке. Он не был просто такой красавец мужчина, а слушал, что профессионалы-музыканты говорили. И фантастически быстро схватывал! Потому что ему все это — и музыка, и танец — было очень дорого.

Нижинский, конечно, был великолепен. Он в воздухе летал — красиво! — не как ангелы летал, конечно, а по-нашему, по-балетному. Говорят: «Тайна Нижинского!» Но многое из техники Нижинского доступно и другим танцорам. Я могу сказать так: у одного получается хорошо одно, у другого — другое, какой-нибудь танцор, может быть, прыгает как Нижинский, а другому удается еще какой-нибудь трюк из арсенала Нижинского. Но только у Нижинского получалось все это вместе. Он мог все! В этом и был секрет Нижинского.