Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

Тогда Чайковский послал к издателю своего лакея с письмом: вот, дескать, тебе твои пьесы и романсы; пожалуйста, заплати за них, как договаривались, по сто рублей за штуку. А издателю музыка Чайковского так понравилась, что он ему заплатил по сто пятьдесят рублей за штуку! Чайковский потом шутил: если, говорит, я бы так год просидел в деревне, сочиняя, то стал бы миллионер.

Волков: Чайковский писал Надежде фон Мекк «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Оно является к тем, которые призывают его. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу…»

Баланчин: Чайковский был скромным человеком, но он, конечно, знал себе цену — как каждый профессионал знает. Когда однажды при нем говорили о каком-то короле, Чайковский сказал: «В музыке — я король!» Но ему постоянно нужны были деньги, нужно было жить на что-то. Поэтому он принимал самые разнообразные заказы. И совершенно не переживал по этому поводу.

Я смотрел недавно эти фортепианные вещи, которые Чайковский «пек как блины»: масса замечательной музыки. Я вижу, что где-то он немного у Шумана взял, где-то — у Бетховена. Потому что надо было делать быстро. И все равно получилось великолепно. Мы все работаем на заказ, все делаем какие-то вещи наскоро. Я в своей жизни делал тысячи разных вещей. Одно и то же можно делать по-разному, в зависимости от заказа В Петербурге меня просили ставить танцы в разных театрах. Я работал в Александрийском театре с Сергеем Радловым над пьесой Эрнста Толлера, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу делал там же, в Александрийском. В Михайловском театре меня попросили сделать танцы для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. А один раз я изображал «Половецкие пляски» в «Князе Игоре»: нас было двое — я и приятель, вот и вся половецкая орда. Дело было в Железном зале Народного дома в Петербурге, на Петроградской стороне. Там был оперный театр для масс, довольно-таки плохой. У них совсем денег не было. Я помню, у них тогда молодой Андрей Костелянец дирижировал.

И здесь, на Западе, я ставил одну и ту же вещь по-разному. Когда много народу, как в опере, тогда можно делать шикарней. А в Монте-Карло я ставил совсем экономно. Помню, мы показывали «Самсона и Далилу» Сен-Санса: там я поставил танцы всего для трех человек!

Чайковский говорил: я все что угодно пишу. Закажут оперу — напишу оперу; нужен марш — пожалуйста; нужна торжественная кантата — ради бога Мы все так делаем. И я знаю, большие композиторы любят работать на заказ.

Помню, я работал на Бродвее, у меня водились кое-какие деньжонки. Дело было, кажется, в 1940 году. После всяких трат у меня еще осталось пятьсот долларов. Я думал: что мне на эти деньги сделать — купить портсигар какой-нибудь необыкновенный, что ли? А потом решил: ах! попрошу Хиндемита написать для меня что-нибудь.

В те времена я у себя устраивал вечера и приглашал приятелей каких-нибудь, музыкантов. Сам всегда готовил закуску, выставлял водочку. А потом мы играли разную музыку. У меня тогда дома стояло два рояля; мы с приятелем моим, Николаем Копейкиным, на них играли.

Хиндемит в то время, кажется, преподавал в Йельском университете, жил в Нью-Хейвене. У него там был двухэтажный домик, сад. Он в саду цветы сажал и ухаживал за фруктовыми деревьями. Я у него там бывал. Я спросил Хиндемита: «У меня есть пятьсот долларов, можете написать для меня что-нибудь?» Хиндемит говорит: «А что вы хотите?» Я объяснил — что-нибудь для рояля со струнными. Хиндемит мне отвечает: «Хорошо, у меня есть сейчас время, с удовольствием сделаю что-нибудь». Дал ему деньги. А через месяц он мне звонит, что готово, он сочинил тему с вариациями. Называется «Четыре темперамента».

Я созвал знакомых музыкантов — помню, Натан Мильштейн пришел, виолончелистка Рая Гарбузова, на альте играл Леон Барзан. Выпили, закусили, а потом музыканты сыграли Хиндемита — великолепно, профессионально сыграли. Хиндемит мне, помню, сказал (это было уже позднее): «Если желаете, можете эту штуку использовать для балета. Но я не хочу, чтобы "Четыре темперамента" играли сейчас в концертах. Потому что сейчас я пишу в другом стиле». Он тогда, кажется, писал свой фортепианный цикл «Ludus tonalis».

Я поставил «Четыре темперамента» в балете. Но интересно то, что сейчас эту вещь Хиндемита часто играют в концертах. И даже записывают на пластинки. Потому что он написал качественную музыку, хоть и на заказ. Это и называется — профессионализм.

Стравинский тоже говорил: «Пишу все что угодно. Для джаза — пожалуйста Для кино или ТВ — пожалуйста». У него, как и у Хиндемита, нашлось для меня время: Стравинский написал для меня цирковую музыку — польку для слонов. Помню, я ему позвонил и говорю: «Игорь Федорович, мне полька нужна, можете написать для меня?» Стравинский отвечает «Да, как раз есть у меня время, есть. А для кого полька?» Я объяснил, что вот, мол, у меня балерина — слон. «А молодая балерина-слон?» Я говорю: «Да, не старая». Стравинский засмеялся и говорит: «О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!» И написал польку, с посвящением — для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка.

Об одном феноменальном случае, показывающем, каким высоким профессионалом был Чайковский, я узнал недавно. Анна Собещанская, солистка Большого балета в годы Чайковского, танцевала «Лебединое озеро» в бездарной московской постановке. Чтобы оживить свой бенефис, Собещанская попросила Петипа сочинить для нее па-де-де, которое и вставила в третий акт «Лебединого озера». Незадача в том, что Петипа сочинил па-де-де для Собещанской на музыку Минкуса!

Чайковский, узнав об этом, запротестовал: «Хорош мой балет или плох, но за его музыку несу ответственность я один». Еще бы! Чайковский согласился написать новое па-де-де для балерины, но та не желала изменять хореографию Петипа. Тогда, положив музыку Минкуса перед собой, Чайковский написал свое па-де-де, которое совершенно — такт в такт! — совпадало с танцем, уже выученным Собещанской. Балерине не нужно было ничего переучивать, даже репетировать не надо было, спасибо Чайковскому.

Волков: Чайковский писал великому князю Константину Романову: «С тех пор как я начал писать, я поставил себе задачей: быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера — Моцарт, Бетховен, Шуберт. Я имею в виду, не таким же великим, как они, но таким же, как они, сочинителем на манер сапожников, а не на манер бар… Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет свои сапоги, — то есть изо дня в день и по большей части по заказу. В результате выходило нечто колоссальное». И Чайковский добавляет: «Музыкант, если он хочет дорасти до той высоты, на которую по размерам дарования может рассчитывать, должен воспитать в себе ремесленника».

Баланчин: Я боюсь, что Чайковского в данном случае поймут неправильно, буквально — будто он в самом деле хотел стать сапожником. Ни Моцарт, ни Шуман, ни Чайковский — не сапожники! И не ремесленники! Речь идет о другом: что нужно каждый день работать. Такого не бывает: ты сидишь, ничего не делаешь — и вдруг тебя осенило! В этом Чайковский прав. За каждой интересной идеей — страшная, изнурительная работа. Ломаешь себе голову — и ничего не выходит. Видишь только какую-то кучу, все в беспорядке. Долго-долго разгребаешь эту кучу — и все равно ничего не понятно. Как Пушкин говорил о сочинительстве: «Куда ж нам плыть?» А когда хорошо поработаешь, тогда вещь постепенно начинает приходить в порядок. Своя же собственная вещь! И тогда смотришь: правильно ли все сделано? Потому что в каждом деле есть правила, и их нужно выполнять. Скажем, ты хочешь говорить по-французски. Для этого сначала надо знать правила французского языка, иначе засмеют! Надо, чтобы все было правильно, грамотно. А тогда уже можно выдумывать свое. Тогда можно даже все разрушить! Тогда начинаешь думать: а интересно ли то, что я делаю? Может быть, придумать другой ход, другой оборот, все расставить по-другому? Думаешь — произведет ли это впечатление? В общем, в искусстве есть правила, но нет законов. Правила нужно знать, а законы можно нарушать. Художник часто нарушает законы, но неизменно подчиняется правилам.

Волков: Чайковский писал великому князю Константину: «Не все то, что длинно, — растянуто; многословие вовсе не пустословие, и краткость вовсе не есть условие абсолютной красоты формы. Буквальные повторения, лишь до некоторой степени возможные в литературе, совершенно необходимы в музыке».