Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

этим строго следили: не потому, что им было жалко нас, детей, а чтобы театру ущерба не нанести.

Нам в балетной школе многое запрещали. Нельзя было кататься на лыжах, на коньках. Нельзя было ездить на велосипеде. И с мячом играть было нельзя. Но мяч нас как раз не интересовал, потому что увлечение футболом и прочими такими вещами началось много позднее.

Конец первого акта «Щелкунчика» — это вальс снежинок. Все кругом засыпает снегом. Мари идет по снегу и не замечает, что она босая на одну ногу. А дело в том, что одну свою туфлю она швырнула в Мышиного короля во время битвы. И где теперь достать в лесу новую туфлю?

Волков: Чайковский писал директору императорских театров: «Второе действие "Щелкунчика" можно сделать удивительно эффектно, — но оно требует тонкой, филигранной работы». Ларош писал: «В Заключении "Щелкунчика" авторы устроили пеструю этнографическую выставку (танцы: испанский, арабский, китайский, русский трепак, французская полька и контрданс). Чтобы написать эти танцы, Чайковский не стал заниматься музыкальной археологией, не зарылся в музеи или библиотеки; он сочинил такую музыку, какую захотел. И например, его китайцы обошлись без всяких признаков китайской музыки. Общее впечатление — восхитительное».

Баланчин: Разумеется, ничего китайского в «Щелкунчике» нет. Чайковского не интересовала борьба хороших и плохих китайцев. Его китайский танец — это не китайская музыка, а замечательная вещь Чайковс-

кого. Идея всех этих танцев принадлежала Петипа. В балетах всегда был дивертисмент, нужны были какие-то танцевальные номера. Вот Петипа и предложил: испанский, арабский, русский танец. Для арабского танца Чайковский взял грузинскую колыбельную. Это грузинская мелодия, а не арабская, — но кому какое дело? Получился маленький шедевр.

Вообще второй акт «Щелкунчика» — более французский, чем немецкий. Петипа понравилась идея Конфитюренбурга, потому что в Париже в те времена модными были специальные обозрения, в которых разные сладости изображались танцующими. На самом деле, второй акт «Щелкунчика» — это огромный балетный магазин сладостей. В Петербурге был такой магазин, назывался «Елисеевский»: огромные зеркальные витрины, залы, как во дворце, потолки высокие. Роскошные люстры, почти как в Мариинском театре. Полы в «Елисеевском» посыпали опилками, и потому шаги не были слышны — как по ковру ходили. В этом магазине были сласти и фрукты изо всех стран, как в «Тысяче и одной ночи». Я часто мимо проходил и смотрел на витрины. Купить я там ничего не мог, слишком дорого было. Но помню этот магазин так, как будто вчера стоял у витрины и смотрел.

Все, что появляется во втором акте «Щелкунчика», — это сладости или что-нибудь вкусное. Или игрушка — как Матушка Жигонь с полишинелями. Фея Драже — это кусок сладостей, и ангелочки сделаны из сахара. Паяц — леденцовый. Это все сахарное!

В петербургском «Щелкунчике» был еще Принц Коклюш. Коклюш — это название такой детской бо-

лезни, когда дети кашляют. Я думаю, Принц Коклюш должен был изображать сладкие леденцы или тянучки от кашля. Но это было не очень понятно, поэтому в нашей постановке вместо Принца Коклюш с феей Драже в конце «Щелкунчика» танцует просто Кавалер.

Все это вместе — Конфитюренбург, конфетный город. Его придумал Гофман, а Петипа понял, что получится красиво и интересно, и оставил его. В публике не всегда понимают, что на сцене сласти и игрушки, спрашивают — что это такое? Может быть, мы сами виноваты, что непонятно, но мы уж старались как могли. А должны у всех слюнки течь.

В конце балета Мари и Щелкунчик, превратившийся в Принца, уезжают в санях, запряженных оленями. В Мариинском театре не было оленей. Это я придумал. Публике очень нравится. Если бы Мари и Щелкунчик вместо оленей уезжали на кенгуру, никто бы не понял. Когда придумываешь новое, надо — вместо того чтобы увлекаться фантазированием — брать то, что уже существует в жизни. На оленях ведь можно уехать! Все сразу что-то вспоминают, и это помогает нам создавать общую иллюзию. Каждая такая деталь очень важна в балете вроде «Щелкунчика». Надо постепенно все делать, иначе скажут: что это такое? такого не бывает! никто так не делает! мы этого не понимаем! Публику надо к новому приучать шаг за шагом, чтобы людям не казалось, что их считают идиотами.

Мне кажется, «Щелкунчик» так нравится людям еще и потому, что теперь всем интересно — как раньше дети жили, как они играли. В мое время этим не

интересовались. Никто не спрашивал детей: как они живут, что думают. Просто дети старались как можно быстрее стать похожими на взрослых, вот и все.

Мастер

Баланчин: Я где-то читал, что Чайковский сидел и писал Шестую симфонию, «Патетическую», а нужны были деньги. Чайковский обратился за помощью к своему издателю, а тот говорит ему: напиши что-нибудь легкое для рояля, чтобы любители могли играть. И еще можешь написать какие-нибудь романсы, я тебе хорошо заплачу. Так что Чайковский решил, что будет писать каждый день по фортепианной пьесе или романсу. Он говорил: «Пеку свои музыкальные блины». И действительно, за две недели Чайковский написал восемнадцать пьес для фортепиано и еще шесть романсов. Причем сначала жаловался, что сочинение идет довольно туго, а потом увлекся и стал работать с невероятной быстротой. И хорошие вещи получились!

Тогда Чайковский послал к издателю своего лакея с письмом: вот, дескать, тебе твои пьесы и романсы; пожалуйста, заплати за них, как договаривались, по сто рублей за штуку. А издателю музыка Чайковского так понравилась, что он ему заплатил по сто пятьдесят рублей за штуку! Чайковский потом шутил: если, говорит, я бы так год просидел в деревне, сочиняя, то стал бы миллионер.

Волков: Чайковский писал Надежде фон Мекк «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Оно является к тем, которые призывают его. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый

высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу…»

Баланчин: Чайковский был скромным человеком, но он, конечно, знал себе цену — как каждый профессионал знает. Когда однажды при нем говорили о каком-то короле, Чайковский сказал: «В музыке — я король!» Но ему постоянно нужны были деньги, нужно было жить на что-то. Поэтому он принимал самые разнообразные заказы. И совершенно не переживал по этому поводу.

Я смотрел недавно эти фортепианные вещи, которые Чайковский «пек как блины»: масса замечательной музыки. Я вижу, что где-то он немного у Шумана взял, где-то — у Бетховена. Потому что надо было делать быстро. И все равно получилось великолепно. Мы все работаем на заказ, все делаем какие-то вещи наскоро. Я в своей жизни делал тысячи разных вещей. Одно и то же можно делать по-разному, в зависимости от заказа В Петербурге меня просили ставить танцы в разных театрах. Я работал в Александрийском театре с Сергеем Радловым над пьесой Эрнста Толлера, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу делал там же, в Александрийском. В Михайловском театре меня попросили сделать танцы для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. А один раз я изображал «Половецкие пляски» в «Князе Игоре»: нас было двое — я и приятель, вот и вся половецкая орда. Дело было в Железном зале Народного дома в Петербурге, на Петроградской стороне. Там был оперный театр для масс, довольно-таки плохой. У них совсем денег не было. Я помню, у них тогда молодой Андрей Костелянец дирижировал.

И здесь, на Западе, я ставил одну и ту же вещь по-разному. Когда много народу, как в опере, тогда можно делать шикарней. А в Монте-Карло я ставил совсем экономно. Помню, мы показывали «Самсона и Далилу» Сен-Санса: там я поставил танцы всего для трех человек!

Чайковский говорил: я все что угодно пишу. Закажут оперу — напишу оперу; нужен марш — пожалуйста; нужна торжественная кантата — ради бога Мы все так делаем. И я знаю, большие композиторы любят работать на заказ.

Помню, я работал на Бродвее, у меня водились кое-какие деньжонки. Дело было, кажется, в 1940 году. После всяких трат у меня еще осталось пятьсот долларов. Я думал: что мне на эти деньги сделать — купить портсигар какой-нибудь необыкновенный, что ли? А потом решил: ах! попрошу Хиндемита написать для меня что-нибудь.

В те времена я у себя устраивал вечера и приглашал приятелей каких-нибудь, музыкантов. Сам всегда готовил закуску, выставлял водочку. А потом мы играли разную музыку. У меня тогда дома стояло два рояля; мы с приятелем моим, Николаем Копейкиным, на них играли.