Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

• Название: Складка. Лейбниц и барокко
• Автор: Жиль Делёз
• Издательство: Логос
• Жанр: Философия
• Год: 1998
• ISBN: 5-8163-003-2

Похоже, наиболее эффективным чтение этой книги окажется для математиков, особенно специалистов по топологии. Книга перенасыщена математическими аллюзиями и многочисленными вариациями на тему пространственных преобразований. Можно без особых натяжек сказать, что книга Делеза посвящена барочной математике, а именно дифференциальному исчислению, которое изобрел Лейбниц. Именно лейбницевский, а никак не ньютоновский, вариант исчисления бесконечно малых проникнут совершенно особым барочным духом. Барокко толкуется Делезом как некая оперативная функция, или характерная черта, состоящая в беспрестанном производстве складок, в их нагромождении, разрастании, трансформации, в их устремленности в бесконечность. Образуемая таким образом бесконечная складка (сразу напрашивается образ разросшейся до гигантских размеров коры головного мозга) имеет как бы две стороны или два этажа — складки материи и сгибы в душе. Тяжелые массы материальных складок громоздятся под действием внешних сил, а затем организуются в стройную систему согласно внутренним изгибам души. Декарт использовал совершенно иной принцип монтажа: для него материя характеризуется прямолинейной протяженностью, а душа — "прямизной", выправляющей любые душевные "наклонности".

---

В итоге Вечных Объектов меньше не становится. Они и составляют четвертую (последнюю) составляющую события по Уайтхеду: экстенсивности, интенсивности, индивиды или схватывания, и, наконец, вечные объекты или «вторжения» (ingressions). В действительности, экстенсивности непрестанно смещаются, приобретают или теряют части, уносимые движением; вещи постоянно изменяются; даже схватывания непрестанно то входят в вариативные сочетания, то выходят из них. События представляют собой поток. Коль скоро это так, что же позволяет нам сказать: это одна и те же река, это одна и та же вещь, один и тот же случай…? Позволяет великая пирамида… Необходимо, чтобы в потоке воплощалось некое постоянство, чтобы оно улавливалось в схватывании. Великая пирамида обозначает две вещи: поток, обретающий и теряющий частицы в каждый миг («прохождение Природы»), но также и вечный объект, пребывающий в неизменности, проходя через поток мгновений.10 Схватывания всегда являются актуальными (прегензия бывает потенциальной лишь по отношению к другой актуальной прегензии), тогда как вечные объекты суть чистые Возможности, реализующиеся в потоках, но также и чистые Виртуальности, актуализующиеся в схватываниях. Поэтому схватывание не улавливает других схватываний, не задерживая также и вечных объектов (чисто концептуальное «чутье»). Вечные объекты вторгаются в событие. Это — то Качества, квалифицирующие состав схватываний (цвет, звук), то Фигуры, детерминирующие протяжен-9

«Символ веры философа» дальше всего заходит в анализе субъективного «удовлетворения» и в примирении «новизны» со Вселенной (р. 87–89).

10 Whitehead, The Concept of Nature, p. 77: «Событие, образуемое естественной жизнью в великой пирамиде вчера и сегодня, разделимо на две части: великая пирамида вчера и великая пирамида сегодня. Но объект распознавания, который тоже зовется великой пирамидой, один и тот же сегодня и вчера».

{139}

ность (пирамида), то Вещи, рассекающие материю (золото, мрамор). Их вечность не противостоит творчеству. Неотделимые от процессов актуализации или реализации, которым они причастны, они обладают постоянством лишь в пределах реализующих их потоков или актуализующих их схватываний. Вечный объект, стало быть, может перестать воплощаться подобно тому, как новые вещи, новый оттенок, новая фигура могут, в конце концов, обрести свой удел.

У Лейбница — та же самая ситуация. Ибо если монады или простые субстанции всегда являются актуальными, то они все же отсылают не только к виртуальностям, реализуемым ими в себе самих, чему свидетельством — врожденные идеи, — но еще и к возможностям, реализующимся в сложных субстанциях (воспринимаемые качества) или в материальных агрегатах (вещи), или в протяженных феноменах (фигуры). Дело в том, что «внизу» — всё река «в постоянном течении, и части беспрерывно входят в них (во все тела) и выходят оттуда».11 Постоянное, следовательно, не сводится к монадам, актуализующим виртуальное, но простирается в сторону возможностей, схватываемых монадами в их актах рефлексии и воплощающихся в материальных и протяженных составных объектах. Рефлексивные объекты — коррелят разумных монад, подобно тому, как у Уайтхеда вечные объекты служат коррелятом мыслительных схватываний. Фигуры, вещи и качества суть схемы постоянства, которые отражаются или актуализуются в монадах, но реализуются в потоках; даже составные субстанции, как мы увидим, имеют потребность в некоем «окончательном» качестве, маркирующем каждую из них.

В этот вечер проходит концерт. Это событие. Распространяются звуковые вибрации, периодические движения с их обертонами и дольными единицами пробегают по протяженности. Звуки обладают внутренними свойствами, высотой, интенсивностью, тембром. Источники звука, инструментальные или вокаль-

11 «Монадология» § 71 (о «рефлексивных действиях» см. § 30).

{140}

ные, не ограничиваются испусканием этих свойств: каждый воспринимает свои, а воспринимая свои, воспринимает и другие. Это взаимовыражающиеся активные перцепции, или схватывающие друг друга схватывания: «Сначала жалобно зазвучало одинокое фортепиано, словно самец птицы, которого бросила подруга; его услышала скрипка и откликнулась, будто с соседнего дерева. Это напоминало начало мира…» Источники звука — это монады или схватывания, наполняющиеся умиротворенностью и интенсивным удовлетворением по мере того, как они заполняются своими перцепциями и переходят от одной перцепции к другой. И ноты гаммы — это тоже вечные объекты, чистые Виртуальности, актуализующиеся в источниках звука, но также и чистые Возможности, реализующиеся в вибрациях или потоках. «Как если бы музыканты гораздо меньше играли незначительную фразу, нежели исполняли обряды, необходимые для ее возникновения…»

Но вот здесь, ко всей этой совокупности Лейбниц добавляет условия барочного концерта: если предположить, что концерт подразделяется на два источника звука, то можно утверждать, что каждый слышит только собственные перцепции, но согласуется с перцепциями другого лучше, чем если бы он их воспринимал, в силу вертикальных правил гармонии, содержащихся в свернутом виде в монаде, во всей соответствующей им спонтанности. Это и есть аккорды, замещающие горизонтальные связи.12

Между Лейбницем и Уайтхедом существует значительное различие, зависящее от этих упомянутых Лейбницем барочных условий. И оно состоит в том, что у Уайтхеда одни прегензии находятся в непосредственном столкновении друг с другом, будь то из-за того, что одни берут другие в качестве данных и образуют вместе с ними некий мир, — или же из-за того, что одни других отталкивают (негативные схватывания), но все всегда происходит в одной и той же

Вселенной, в ее процессе.

{12}

Ср. условия концерта. Письмо к Арно, апрель 1687, GPh II, p. 95.

{141}

У Лейбница же, напротив, монады исключают лишь вселенные, несовозможные их миру, — а все существующие монады без исключения выражают один и тот же мир. Поскольку же этот мир не существует за пределами выражающих его монад, последние не находятся в столкновении и не имеют горизонтальных взаимоотношений, отношений внутримировых, но только гармонические косвенные отношения — ведь выражают они одно и то же: они «взаимовыражаются», но друг друга не «схватывают». Нам скажут, что в обоих случаях монадические или «схватывающие» единства не имеют ни окон, ни дверей. Но по Лейбницу, происходит это потому, что бытие-для-мира монад подчинено условиям замкнутости — ведь все совозможные монады включают в себя один-единственный — и один и тот же — мир. По Уайтхеду же, напротив, именно условие открытости способствует тому, что всякое схватывание есть уже прегензия другой прегензии — для того ли, чтобы уловить ее, либо для того, чтобы ее исключить: схватывание по природе открыто, открыто в мир, и ему нет необходимости осуществляться через окно.13 Такое различие, разумеется, имеет основание. У Лейбница — как мы видели — бифуркации, дивергенции серий — это настоящие границы между несовозможными друг другу мирами, так что существующие монады интегральным образом включают в себя совозможный мир, доводя его до существования. Для Уайтхеда же (как и для многих современных философов) бифуркации, дивергенции, несовозможности, несогласованности, наоборот, принадлежат к одному и тому же «пестрому» миру, который уже не может быть включенным в экспрессивные единства, но может только твориться или разрушаться сообразно схватывающим единствам и изменчивым конфигурациям или меняющимся «захватам». Дивергентные серии прочерчивают в одном и том же хао-

13 Вот что заметил Хайдеггер: монаде не нужны окна, поскольку она «уже находится во внешнем — сообразно собственной сути» (Les problemes fondamentale «de la phenomegologie, Gallimard, p. 361).

{142}

тичном мире всегда расходящиеся тропки; это «хаосмос», каким мы находим его у Джойса, но также и у Мориса Леблана, Борхеса или Гомбровича.14 Даже Бог перестает быть Существом: он становится Процессом — процессом, сразу и утверждающим несовозможности и проходящим через них. Мировая игра сингулярным образом изменилась, так как стала дивергентной. Существа теперь «расчетверены», — их держат открытыми дивергентные серии и несовозможные множества, увлекающие их за собой «вовне»; существа теперь не замыкаются в совозможном и конвергентном мире, выражаемом ими изнутри. В этом смысле современная математика сумела разработать особую «волоконную» концепцию, согласно которой монады экспериментируют с путями во вселенной и вступают в синтезы, ассоциирующиеся с каждым путем.15 Это мир не столько замкнутостей, сколько захватов.

Теперь мы можем лучше понять, в чем барокко — переходный период. Классический разум обрушился под ударами дивергенций, несовозможностей, несогласованностей, диссонансов. Но барокко — последняя попытка восстановить классический разум, распределяя дивергенции по соответствующему количеству возможных миров и располагая несовозможное в мирах, отделенных друг от друга границами. Возникающая в одном и то же мире дисгармония может быть чрезмерной: она разрешается в аккордах, так как единственные нередуцируемые диссонансы находятся в промежутках между разными мирами. Словом, барочный мир видит, как расплываются его мелодические линии, но то, что он как будто утрачивает, он вновь обретает в гармонии и через гармонию. Столкнувшись с могуществом диссонансов, он открывает цветение необыкновенных и трудно находимых аккордов, находящих