Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1084

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Потом композитор вверит свое сочинение режиссеру. И будет удивляться, почему режиссер взял то или иное решение сцены, не только точно отражающее его собственный замысел, но и вскрывающее и обнаруживающее то, что у автора было лишь в подсознании. Такие творческие взаимоотношения композитора и режиссера я считаю правильными, даже идеальными. Вмешательство режиссера в процесс создания оперы так же вредно и бессмысленно, как наивно и смешно бесцеремонное вмешательство автора в постановку его оперы.

Я в зрелые годы творчества никогда ничего не говорил «под руку» композитору, не требовал от него писать так, а не иначе, как никогда ни один композитор, оперы которых я ставил, не вмешивался в мое дело, в мое понимание того, что он написал. Ни один и никогда!

На «режиссерском» этапе работы над оперой надо стремиться добиваться точности и четкости общей концепции. Только тогда и возможно единство частностей. Нет ничего хуже расплывчатости в понимании режиссером оперной партитуры. Только из-за неумения проникнуть в авторский текст и возникает стремление к украшательству, к заполнению пустот сценическими пассажами, вымышленными, а не рожденными в результате творческого освоения произведения. Более всего при первом опыте своего сотрудничества с «живым классиком» (именно таким казался мне Сергей Сергеевич Прокофьев 40-х годов) я гордился признанием этой особенности моей работы.

При первой постановке нового сочинения композитора режиссер должен чувствовать свою ответственность за сценическую судьбу произведения. Провал постановки популярного оперного творения есть лишь эпизод, неприятный, но эпизод его сценической биографии. Если же режиссер ставит новое произведение, он представляет его зрителю, и от успеха постановки зависит во многом сценическое будущее оперы. Поэтому мнение автора, не всегда высказанное, часто лишь ощутимое, ловишь, как луч маяка в темном море.

В «Носе» была рискованная мизансцена, которая могла не понравиться Шостаковичу. Один раз на репетиции он ее «просмотрел», не заметил. Уже хорошо, что она его не оскорбила, значит, возможна! Во второй раз Дмитрий Дмитриевич, оторвавшись от оркестра и партитуры, внимательно ее ждал, но ничего не сказал. В третий раз тихонько и лукаво подсказал мне развитие этой мизансцены. Значит, она не только принята, но и вызвала поток воображения! Что может быть лучше? Хотя прямого комплимента и прямой поддержки не было, было ясно, что мизансцена нравится, что она выражает суть данного фрагмента оперы.

В «Войне и мире» финал Шевардинского сражения мною был поставлен совсем не по ремаркам Прокофьева. «Ах, вот оно как!» — сказал Сергей Сергеевич, как будто увидел особую комбинацию на шахматной доске. Ни слова «интересно», «неожиданно», ни тем более «замечательно» сказано не было, но было ясно — мизансцена принята как естественная данность и обсуждать ее нет смысла. Она стала органической частью спектакля.

Рассказал я не без внутреннего трепета Игорю Федоровичу Стравинскому, что ставил его оперу «Соловей» со студентами ГИТИСа. «Ах, можно было и не ставить!» В неожиданной реакции композитора я услышал упрек, что не поставил его оперу «Карьера мота»[38], о которой мы с Игорем Федоровичем говорили раньше и которая была ему дорога. К «Карьере» он относился в то время с большой ревностью.

«Я об этом думал, только не мог выразить», — с удивлением сказал мне Александр Николаевич Холминов об одном из эпизодов постановки его «Двенадцатой серии» в Камерном театре. И, очевидно, тут не было совпадения, просто задуманное композитором передалось режиссеру «по телеграфу» музыкальной драматургии. И не «в лоб», а опосредованно, «таинственными» каналами, которые делают искусство искусством. Эти каналы нельзя перекрывать практикой навязывания «конструктивных предложений» и всякого рода «влияний».

Таким образом, я не очень верю в эффективность «договоренностей», обсуждений, долгих разговоров между композитором и режиссером. Гораздо большую роль играют тут полунамек, иная невзначай брошенная фраза, усмешка.

Когда Родион Константинович Щедрин сочинял «Мертвые души», я об этом узнавал из его полунамеков, улыбок и случайно брошенных фраз его жены. Но настало время, и композитор пригласил меня к себе, чтобы в первый раз сыграть оперу с начала до конца. Тут же мы стали намечать кандидатуры дирижера, художника, артистов. Некоторые фамилии были названы сразу, другие потребовали долгих обсуждений, взвешивания. Это началась уже история постановки произведения. Из партитуры, как бабочка из кокона, уже возникал пока внешний, организационно-постановочный принцип.

Композитор Отар Васильевич Тактакишвили познакомил меня со своей оперой «Похищение луны». Пришел, сыграл, начались разговоры о дирижере, художнике, актерах. Александр Николаевич Холминов тоже держит в секрете от меня то, над чем работает… для меня же. Но вот звонок по телефону и «могу прийти, принести кое-что, написанное для вас». Композитор Владимир Рубин показал мне свою оперу о поэте. Увы, поставить это интересное произведение в Большом театре не удалось.

Ни в одном из перечисленных случаев я не имел желания и необходимости просить что-то переделать, переконструировать, сократить, дописать. Занят был освоением образной системы (каждый раз уникальной!), ее особой логики, точки зрения на тему, соотношением душевных струн действующих лиц, обертонов, характеров и взаимоотношений. На первый взгляд кажется, что утверждения мои слишком элементарны и «унизительны» для режиссера. В самом деле, иному хочется выказать свою волю, «поднять» свой престиж, «утвердить» свое художественное влияние… Я изучал деятельность Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко в этом плане и увидел, что их открытия в оперном искусстве всегда были связаны с пониманием сделанного композитором, а не основывались на переделках его создания. Если же переделки и допускались ими, то не приносили успеха, хотя и делались с большим вкусом и знанием дела. Но такие эпизоды в их творчестве были исключением, а не правилом. Влияние на композиторов эти мастера имели благодаря своему огромному художественному авторитету, и выражалось оно не в частных замечаниях по поводу того или иного произведения, а в общих идеях, определяющих театральный процесс. К их творчеству стоит внимательно присмотреться, так как оно являет собой образец органического соотношения процессов сочинения оперы и сочинения спектакля по ней.

Можно влиять на композитора? Можно. Надо влиять? Надо. Но это может принести пользу, если влиять на него до написания оперы и лучше в плане утверждения общих принципов в искусстве, общих художественных идей. Я был свидетелем появления на свет «Декабристов» Юрия Александровича Шапорина[39]. Опера писалась как лирический эпизод, но в результате разнообразных влияний превратилась в огромное монументальное полотно. Предложения, указания авторитетных людей выполнялись Юрием Александровичем великолепно, мастерски. Но в произведении были нарушены внутренние, уникальные взаимосвязи, подменены отдельные части общей образной системы, нарушена гармония. Простым глазом этого не заметишь, но беспощадное время проявляет даже скрытые «за» и «против» любого сочинения. Опера «Декабристы», в сочинении которой принимала участие общественность, нигде ныне не идет. А кто скажет, что сочинение не талантливо? Я уверен, лирическая новелла, которую ранее замышлял Шапорин, была бы желанной гостьей в репертуаре каждого театра.

Профессия режиссера имеет неограниченные возможности влияния на оперное искусство в своей сфере. В принципе, и тут должно обнаружить себя особое свойство режиссерской профессии, эта сфера — художественная организация сценического оперного синтеза на основе написанного композитором, а не сочинение другого произведения.

Мясник продает мясо, зеленщик — зелень, из своих источников доставляется топливо, а повар варит суп. Будет беда, если повар в ущерб своему делу начнет давать советы, как улучшать породу скота, выращивать морковь и капусту особых, невиданных сортов, конструировать приборы, позволяющие варить щи на солнечной энергии. Хотя подобные опыты достойны уважения и заниматься ими в высшей степени полезно, все-таки они выходят из круга обязанностей повара, которому нужно просто сварить суп. Пишу это потому, что знал и знаю многих режиссеров, которые уделяют время и силы подсказкам и советам другим, а свое дело делают плохо. У режиссера есть круг его обязанностей, и в нем — открываемая для каждого подлинная свобода творчества, возможность приложения сил, знаний, таланта.

Я понимаю, что для композитора требования мелких переделок и сокращений болезненнее любых других операций. Им легче родить новую оперу, чем кромсать уже созданную. Мы, режиссеры, должны это понимать. Мои слова диктует не формальное преклонение перед пиететом композитора, а элементарное знание законов творчества.