Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1084

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Неожиданностей и поводов для удивления в период краткого моего общения с Сергеем Сергеевичем было немало. Композитор получил задание. Сейчас неважно, как он к нему отнесся и как на него реагировал. Важно, что задание выслушано, понято, принято. Что из этого может получиться, специалистам более или менее ясно. И вдруг композитор принес… нет, не выполненное задание, а нечто совершенно новое, необычное, непредполагаемое. Вы просили открыть калитку в садик, а вам открыли ворота в новый мир. Мир звуков, чувств, ассоциаций и красоты.

Кажется, только что разговаривал с композитором «на равных». Задавал ему задачу, а ее решение переводит наши отношения из простого, обычного, понятного пласта жизни в новый мир, загадочный и трудный. Может быть, мною и не разрешимый, мне недоступный.

Нет, договориться с Прокофьевым можно было на словах. Возникала иллюзия, что мы понимаем друг друга. Но когда доходило до творчества, тут каждый из нас оказывался на той плоскости, которая ему была уготована мерой созидательного художественного таланта. «Я выполнил ваше требование?» — спросит такой композитор, как Прокофьев. «Да, конечно», — почесывая затылок от замешательства, попав в тупик из-за узости своего художественного кругозора, ответит такой режиссер, каким был я. Самуил Абрамович Самосуд только посмеивался: «Ну, ну. Интересно. Это же Прокофьев. Про-ко-фьев!»

Чувство волшебного превращения простой, часто примитивной идеи в неожиданный и не ожидаемый образ я испытывал в жизни часто. Только потом я к этому привык. Стал это ценить и искать. Заложишь в машину, которая называется «талант», актерский, композиторский ли, талант художника или дирижера, простейшую идею, и ждешь, какое открытие в понимании мира подарит художник, какая драгоценность появится в сфере его особенного образного мышления, рожденная элементарным вопросом, простым положением, несложной на первый взгляд мыслью.

Встреча с большим талантом — всегда урок. Прокофьев — как будто обычный человек. Он может «мазать» на пианино, с его спины все время сползает пальто. Он чертыхается и может у меня что-то спросить. Но где-то в глубине его нервной системы происходят таинственные процессы творчества, в результате чего он решает художественные задачи, идя не по проторенной, известной, проверенной дорожке, а по никем заранее не предвиденным направлениям. Чудо!

Тогда же я заметил еще одну особенность Прокофьева — наступал момент, когда он оставлял свое произведение и давал ему жить самостоятельной жизнью. Сергей Сергеевич долго возился с оперой «Война и мир». Все дописывал и дописывал и без того уже разбухшую партитуру. Но вдруг сказал: «Все». И предоставил ее судьбу театрам.

Я спросил у Мирры Александровны[32]: «Что из огромного объема оперы надо брать для одновечернего спектакля, а что можно отсечь?» «По-моему, — сказала она, — Сергей Сергеевич не ответит вам на этот вопрос». «Почему?» — не поверил я и спросил у него самого: «Что оставить в опере, что можно сократить?» «Я предоставляю право театрам решать этот вопрос», — официально и нарочито сухо ответил Прокофьев. «Театры могут такого накромсать…», — попытался я подзадорить композитора. Сергей Сергеевич даже ухом не повел. Этот вопрос был для него уже решенным. Его интересовали новые сочинения.

Нечто подобное, вспоминаю я, было и у Бриттена. На спектакле «Сон в летнюю ночь», который я ставил в Большом театре, он говорил о многом, но меньше всего об опере «Сон в летнюю ночь». К этому времени она уже шла во многих театрах мира.

Некоторые композиторы начинают в таких случаях заботиться больше о точности исполнения партитуры, тогда как до премьеры их живо интересовало все, что происходит на сцене. Они переживали характер будущего спектакля, помогали ему, участвовали в его создании, волновались за него. Но в какой-то момент композиторы выпускают свое сочинение на волю. Пусть оно само за себя постоит.

Моя первая встреча с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем произошла в репрезентабельном зале Берлинской «Штатсоперы»[33], который называется «Аполлон»[34]. Вокруг композитора собралась большая группа деятелей этого театра — участников и постановщиков оперы «Нос». Молчали, глядя жадными глазами на автора с выражением: «Ну, похвали, ну, похвали нас, и мы будем счастливы». И было за что похвалить. Спектакль был таким, за который хвалят. Много выдумки, «модерновое» решение сцен, актерский энтузиазм и безукоризненная выучка.[35]

Дмитрий Дмитриевич похвалил и поблагодарил. Опера «Нос», как любят всегда отмечать, написана молодым Шостаковичем… Но это совсем не юношеское сочинение! Позднее Шостаковичем были написаны более «юношеские» произведения. «Нос» — мудрое, зрелое сочинение, а то, что оно было написано совсем молодым человеком, так… каких чудес не бывает в искусстве.

Дмитрий Дмитриевич хвалил и благодарил, но глаза его мне «казались грустными. Мы привыкли считать Шостаковича милым, простым, деликатным, очень доступным. Было ли это его натурой или органично сросшейся с нею формой, рожденной сложной жизнью композитора, чувством самосохранения, я судить не мог.

Мне казалось, что Дмитрий Дмитриевич не так прост. Немецкие режиссеры, решившие поставить «Нос», захотели у самого композитора узнать суть его произведения, или, как они выражались, «концепцию». Идти к Шостаковичу за концепцией — дело безнадежное. (По-моему, такой вопрос обиден для художника.) «Просто хотелось пошутить», — кажется так сформулировал Дмитрий Дмитриевич свою «концепцию» и мгновенно снял проблему.

Там, в зале «Аполлон», ко мне снова вернулась уже давно не дававшая мне покоя мысль о постановке «Носа» в Москве, в России. Я считал это произведение очень национальным, русским. «Оно, казалось мне, вбирало многие традиции русского искусства, включая и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и русскую песню, и Мусоргского, и Римского-Корсакова последних лет, и Прокофьева.

В Большом театре, где я показал эту оперу в записи, идею мою сразу снисходительно осмеяли. Но есть музыкальный Камерный театр, который я в то время «для души» организовал. Пошел к Дмитрию Дмитриевичу. Он уже от кого-то знал о моем намерении, лицо его выражало сдержанную радость, смешанную с тревогой. Во-первых, вдруг не получится, а во-вторых, уж не пришел ли и я к нему за «концепцией»?

И он сразу начал расстреливать меня вопросами: «Есть ли у нас две балалайки и балалаечники?» Он, оказывается, когда работал над оперой, не сумел написать партию балалайки для одного инструмента. И теперь, что поделаешь, надо иметь две балалайки. «А домры? А сколько альтов у вас в оркестре? Там есть трудное место, очень неудобно написанное: «ля-ля, ля-ля-ля-ля». Но если потренироваться…»

Дмитрий Дмитриевич говорил о партитуре с такими подробностями, как будто только сейчас поставил в ней последнюю точку. Все знал, помнил и переделывать ни одной ноты, видимо, не собирался. Да я и не просил его об этом. Композитор относился к своему сочинению так, как будто оно принадлежит уже другим людям, и он не в силах что-либо изменить в нем.

Эту черту («Менять ничего не буду!») я замечал и у Сергея Сергеевича Прокофьева. Касаясь моей режиссуры (на спектакле «Война и мир» в Большом театре), Игорь Федорович Стравинский настоятельно советовал мне ничего не менять в поставленной мною ранее сцене, приводя в пример свою композиторскую практику. В такой позиции есть что-то принципиально важное для творческого процесса. Можно искать и сомневаться, менять и исправлять в процессе сочинения. Но как скоро творец пришел к результату, надо его закреплять. Надо за него и отвечать. Он, то есть результат, уже принадлежит публике. А если он неудачен? Лучше начать все с начала — создавать новое.

Общепринятые сентенции — усовершенствовать никогда не поздно, улучшать произведение можно всю жизнь — любят повторять те, кто сам не сочиняет. Многие примеры доделок и переделок не всегда подтверждают их правильность.

Для Дмитрия Дмитриевича, как, впрочем, для большинства, в первые годы жизни наш Камерный театр являл собой загадку, «терра инкогнито». Родился он для многих неожиданно и достаточно «тихо», без фанфар. Тихон Николаевич Хренников поддержал идею его создания. Союз композиторов дал деньги и, что не менее важно, заинтересовался новым делом. Мне удалось отвоевать у сильной торговой организации небольшой подвал на Ленинградском проспекте, где планировался пивной бар. И работа началась.

Появление на нашей сцене «Носа» не могло не волновать нас, так же как и автора, и Союз композиторов СССР. Опера ставилась после большого перерыва в ее сценической жизни, мнение о ней было неоднозначным, особенно после известных сложностей, пережитых музыкальным искусством в свое время. Очень верную позицию занял Хренников, который был против показа «Носа» в концертном исполнении, считая, что опера Шостаковича должна появиться только как спектакль, поставленный и сыгранный на сцене.