Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Фильмы Жака Фейдера вошли в историю, и они составляют живую часть истории, ибо произведения этого выдающегося первооткрывателя, отмеченные печатью его ума, вкуса, страсти, сдержанности, горечи и гордости, еще далеко не до конца раскрыли перед нами все свои богатства.

---

Актерская работа также оставляет чувство неудовлетворения. Мишель Морган (Жаклина) красива, но невыразительна. Используя очень ограниченную эмоциональную палитру, она остается на протяжении всего фильма однообразной и холодной, как окружающий ее пейзаж. Единственной настоящей актерской удачей фильма оказался образ сержанта Даля. Актер Шарль Ванель сыграл сурового и простодушного Даля столь же правдиво и убедительно, как до этого роль отвратительного Клемана в «Большой игре». Даль трогательно суетится, когда в его одинокий дом приезжает Жаклина. Он хочет ей услужить, тушуется, смущается, но актер очень точно удерживается на нужной грани и нигде не делает своего героя ни смешным, ни жалким, ни сентиментальным. В «Законе Севера» Шарль Ванель оказался носителем эмоциональной темы, которая в других фильмах Фейдера связывается с женскими образами, воплощаемыми Франсуазой Розе, ― это тема любви, очищенной от эгоизма.

После военного поражения Франции и капитуляции французского правительства в июне 1940 г. Фейдер перебрался в Южную зону, которая была временно избавлена от немецкой оккупации. Ведомство Геббельса стремилось наладить во Франции производство фильмов под своим идейным и экономическим контролем.[57] Предложение о сотрудничестве получили многие режиссёры, в том числе и Жак Фейдер. Немецкие власти даже готовы были простить Франсуазе Розе её антифашистские выступления по радио в период «странной войны». Но Фейдер от сотрудничества отказался и поскольку его пребывание на территории, находившейся под юрисдикцией правительства Виши, стало небезопасным, в 1941 г. он вместе с Франсуазой Розе эмигрировал в Швейцарию.

В Швейцарии Фейдер поставил фильм «Женщина исчезает». Эта картина состоит из нескольких драматических новелл; каждая из новелл посвящена изображению трагической судьбы женщины, причём роли всех героинь исполняет Франсуаза Розе. Вот сюжет фильма.

Актриса, измученная пустой и суетной жизнью, внезапно исчезает. Некоторое время спустя из реки извлекают труп женщины, которая по всей вероятности покончила с собой. Труп опознать не удается. В полицию является крестьянин: его служанка исчезла при непонятных обстоятельствах; лодочник сообщает, что от него сбежала жена; школьная учительница разыскивает свою пропавшую сестру. Каждый из посетителей рассказывает свою историю, составляющую сюжет отдельной новеллы. В конце концов, все три женщины находятся. Выясняется, что покончила с собой актриса.

Сценарий был написан Фейдером по новеллам Жака Вио, бывшего его соавтором при создании сценария «Люди странствий». В Швейцарии фильм вышел на экраны в 1942 г., во Франции ― уже после освобождения, в 1946 г.

В 1945 г. Фейдер вернулся во Францию. В последний раз он появился на съемочной площадке в качестве руководителя фильма «Макадам».[58] Практически постановка осуществлялась молодым режиссером Марселем Блистеном.

«Макадам» ― психологическая драма, построенная на уголовной интриге. Франсуаза Розе создала образ героини, умной, волевой, но морально беспринципной женщины. Этот жесткий абрис характера смягчался тонкими психологическими нюансами и в особенности чувством материнской любви, изображение которой всегда так хорошо удавалось актрисе. В этом фильме обратила на себя внимание Симона Синьоре, впервые выступившая в значительной роли. Впоследствии Симона Синьоре с благодарностью вспоминала, каким вниманием окружали её, юную дебютантку, Жак Фейдер и Франсуаза Розе.

Несмотря на болезнь, Фейдер вел большую общественную работу в качестве председателя общества «Франция ― СССР».

Люди, близко знавшие Фейдера в последние годы его жизни, рассказывают, что он был по-прежнему полон творческих замыслов, но у него не было ни сил, ни энергии бороться с враждебностью продюсеров. Вот неполный перечень его неосуществленных проектов: сатирический фильм «Фанфара», «Красота на земле» по Рамюзу, экранизация «Пиковой Дамы» Пушкина, «Каннибальский праздник» по собственному сценарию и «Тупик двух ангелов» по сценарию Жака Вио (эта постановка была осуществлена впоследствии Морисом Турнером). Однако если не считать «Макадама», на протяжении последних семи лет своей жизни Жак Фейдер не поставил ни одного фильма.

24 мая 1948 года Жак Фейдер умер.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Да, фильмы Жака Фейдера вошли в историю, и они составляют, хотел бы я добавить, живую часть истории, ибо произведения этого выдающегося первооткрывателя, отмеченные печатью его ума, вкуса, страсти, сдержанности, горечи и гордости, еще далеко не до конца раскрыли перед нами все свои богатства.

Леон Муссинак

Выдающаяся роль Жака Фейдера в истории французского кино отмечается всеми историками «седьмого искусства». Но исследования буржуазных киноведов не дают убедительного ответа на вопрос, в чем именно состоит вклад Фейдера в развитие киноискусства. Его творчество рассматривается преимущественно с формальной стороны, оценивается изобразительная, пластическая сторона его фильмов, подчеркивается мастерство режиссера в руководстве актерами, в создании «атмосферы», отмечается его вкус, восприимчивость, изобретательность и т.д. Многие из этих наблюдений интересны и проницательны, но они мало что объясняют, ибо все вопросы сводятся к индивидуальным особенностям таланта.

Конечно, всякий талантливый режиссер должен обладать восприимчивостью, наблюдательностью, пластическим чутьем и ещё большим количеством разных других качеств, которые в совокупности и составляют его режиссерскую одаренность. Но никакая одаренность сама по себе не может обеспечить художнику выдающееся место в истории искусства, если он не направил её на решение важных вопросов, выдвинутых развитием искусства и всего общества.

Односторонняя оценка творчества Фейдера многими французскими киноведами ― явление далеко не случайное. Оно вытекает из обыкновения рассматривать развитие киноискусства прежде всего как эволюцию формы. Так, Пьер Лепроон следующим образом определяет методологию своего очерка истории французского кино: «Мы пытаемся осветить самое главное, намеренно оставляя в стороне экономические и социальные условия и даже философские и драматургические концепции… Мы ограничиваемся изучением того, как зарождалось и развивалось искусство» [59]. Историческое значение художников экрана Лепроон оценивает с точки зрения того вклада, который они внесли в развитие выразительных средств кино, взятых вне связи с жизненным и идейным содержанием.

Рене Жанн ещё в 1932 г. предложил рассматривать историю французского кино как процесс «изживания» реализма. На протяжении первых двух десятилетий своего существования, считает Рене Жанн, кино развивалось под знаком реализма. Это было, так сказать, «первобытное состояние» молодого искусства. Но затем, утверждает автор, повышение художественного уровня и осознание специфических законов киноискусства с неизбежностью должны были привести к преодолению реализма. Это и произошло после Первой мировой войны и совпало с общей реакцией против реалистического искусства.[60]

Концепцию Рене Жанна заимствует Пьер Лепроон. «В 1916-17 годах, ― пишет он, ― французское кино нуждалось не в реализме, а в смелости формальных экспериментов, и даже в преувеличенном эстетизме»[61].

Ту же точку зрения мы находим в многотомной «Энциклопедической истории кино» Рене Жанна и Шарля Форда. Так, характеризуя французское кино 20-х годов, авторы пишут: «Что касается реализма, то давно уже было известно, как он проявляется в кино и какое зло причиняет кинематографу; не по этому пути стремились увлечь французское кино те, кто желал его обновления». Авторы с пренебрежением упоминают о тех, кто считал будто «вне реализма нет спасения»[62].

В своих рассуждениях Рене Жанн и Шарль Форд смешивают две принципиально различные исторические тенденции развития искусства: с одной стороны, поиски новых, более сложных форм художественного отражения, что было неразрывно связано с задачей более глубокого проникновения в современную действительность, с другой ― стремление увести искусство от реального мира в дебри иррационализма, мистики, бесцельного и бесплодного формотворчества.

Формалистическое киноведение понимает реализм как плоское копирование внешнего облика действительности. Типична в этом отношении позиция А. Валле, который пишет: «Теоретически реалистическое видение характеризуется полной беспристрастностью режиссера, который изображает реальность как таковую, без отбора и без ограничения»[63].

Таким образом, искажается понятие реализма и на основании такого извращенного понимания из круга реалистического искусства пытаются изъять все великие художественные достижения, а затем делается совершенно неправомерный вывод, будто критерий жизненной правды неприменим к искусству.