Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2002

• Название: Новый мир. № 11, 2002
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Не случайно мюзиклы вошли в нашу жизнь и заявили о себе во весь голос лишь тогда, когда страна стала на рыночные рельсы.

Появилась возможность сравнивать. Сравнение оказалось не в пользу стационарных театров. Стало ясно, что драматические представления, перемежаемые вставными музыкальными номерами, не имеют ничего общего с мюзиклом.

Александр Ширвиндт, наверное, может быть назван наиболее бесстрашным художественным руководителем. Ни сил, ни средств на мюзикл у него не было. Михаил Козаков, которого пригласили на постановку, до того, правда, поставил замечательный телефильм «Покровские ворота» (хотя, конечно, эта картина — далеко не единственная его заслуга перед русским искусством…). В нем было много музыки, много танцев, но, как было замечено только что, все это далеко еще от мюзикла, каким мы увидели его и узнали в минувшем сезоне.

Мюзикл композитора Колкера и либреттиста Кима Рыжова по мотивам пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» мог считаться таковым лишь в те уже подзабытые годы, когда о мюзиклах мы знали лишь понаслышке (в смысле: «Мой дядя видал, как барин едал…»). Танцы, которые потом сменяют песни, за ними следом — долгая разговорная сцена, — все вроде бы отдаленно, приблизительно напоминает структуру мюзикла, но именно отдаленно и приблизительно. «Игра» Колкера куда ближе по жанру к оперетте, хотя и для оперетты в ней маловато танцев и песен. Спектакль же Козакова не может быть назван мюзиклом даже при самом добром отношении к Козакову, Колкеру, Киму Рыжову и Театру сатиры.

Живой оркестр — вещь, конечно, приятная и свидетельствует о размахе театра, который готов идти на дополнительные издержки. Но когда актеры неважно поют, а главное, крайне неумело танцуют — не в такт и не вместе, то оркестр становится неуместным шиком, вроде подаяния в золотой, которым в «Вишневом саде» одаривает обнищавшая Раневская наглого попрошайку.

Уже на премьере зал пустует на треть. Те, которые не дожидаются выхода бенефицианта Спартака Мишулина, покидают театр в антракте. И — проигрывают. В спектакле, для которого в труппе Театра сатиры, не самой маленькой в Москве, не нашлось исполнителя на главную роль — на роль Кречинского, главным становится Спартак Мишулин, играющий Расплюева. Мелкого воришку, для кого самое большое счастье — не упустить пятак или целковый, когда можно было украсть сотню и тысячу. Передергивает по памяти, испив же чаю, машинально засовывает в широкие карманы штанов чашку и блюдце, крестится так, что троеперстие всякий раз «проседает» до причинного места и причиняет болезненные ощущения. Играет Мишулин смешно, его игра — пожалуй, единственное несомненное достоинство старомодного и утомительного представления. Но по игре Мишулина совершенно нельзя догадаться, что Расплюев — именно тот герой, имя которого стало потом нарицательным. Что такое расплюевщина? Неужели только каскад трюков на стыке эстрады и цирка, набор занятных и смешных мелочей?

Зачем было возвращаться к сочинению, оставшемуся в истории Театра сатиры как красивая легенда? Прежде Ширвиндт любил рассказывать, как мечталось ему сыграть Кречинского, как Козаков начинал репетировать тогда, двадцать лет назад, этот самый мюзикл. Но Козаков тогда уехал в Израиль, Валентин Николаевич Плучек (царство ему небесное!) спектакль закрыл.

Смотришь теперь вышедшую в Сатире «Игру» и думаешь: а не потому ли Плучек закрыл спектакль, что был он плох?

Бессмысленно спорить о том, кто больше виноват в таком плачевном результате — режиссер, актеры, худрук или обобщенный «театр». То, что почти все здесь работают ниже своих возможностей, хуже, чем могли бы, увы, свидетельствует о том, что невысокими, непритязательными были задачи. Владимир Максимов, художник спектакля, параллельно работал над «Безумной из Шайо» в «Мастерской Петра Фоменко». И там он — на высоте (там он и стал знаменит как один из лучших сегодня сценографов и в июне этого года получил Государственную премию за спектакли, поставленные в «Мастерской…»).

Работу Николая Андросова, означенного в программке балетмейстером, иначе как халтурой назвать нельзя. Конечно, было бы лучше, чтобы об этой его «подработке» никто никогда и не узнал, поскольку до сих пор Андросова принято было считать крепким профессионалом. Но какая же может быть «анонимность» в столичном театре?! И теперь все видят, как можно танцевать — «мимо» рук, «мимо» ног. Для мюзикла (если была претензия на мюзикл) это равно самоубийству, поскольку в мюзикле самое главное — общий порыв, единый танец двадцати или сорока пар ног и соответственно рук…

Один из величайших пианистов теперь уже прошлого века, рассказывают, не любил, когда его называли первым: «Я не первый, я — второй», — неизменно поправлял он говорившего. И когда все вокруг изумлялись, добавлял: «Первых много, а другого второго нет». Как же справедливы его слова, если перенести их на нынешнюю московскую ситуацию с мюзиклами! У нас все мюзиклы — первые. В октябре 1998-го в концертном зале Президиума Академии наук на Ленинском сыграли «Бюро счастья», первый русский мюзикл. Ровно через год в Москве появился «первый настоящий мюзикл» «Метро». Нынешней весной та же команда и на той же сцене московской Оперетты выпустила и первый настоящий французский мюзикл «Нотр-Дам де Пари». Первый настоящий американский мюзикл «Чикаго» выйдет, как уже сказано, в октябре. Первый классический мюзикл «Норд-Ост» идет в специально для него переоборудованной и перестроенной сцене Дворца культуры Первого ГПЗ.

На фоне такого невероятного многообразия феноменальным кажется то, что действительно самый первый и самый простодушный русский мюзикл, «Бюро счастья», продолжает жить и регулярно играется в Москве.

При очевидных просчетах и бедности этого начального опыта в нем легко обнаружить и не менее очевидные достоинства: «Бюро счастья» — первое предприятие такого рода, где к сотрудничеству были приглашены мастера своего дела. Рассказ Агаты Кристи «перекраивали» Александр Бородянский и Юрий Ряшенцев, музыку писал Виктор Лебедев. И спектакль стали играть под живой симфоджазовый оркестр, которым дирижировал Кирилл Кримец. Сценографию и костюмы заказали Андрею Шарову. Но главное — пели в спектакле те, кто этому обучен и делает это профессионально, — Людмила Гурченко, Алена Свиридова и Николай Фоменко. А танцевали те, кого не надо было этому учить с первой репетиции, — Театр современного балета «Артос». «Мы называем это первым московским мюзиклом», — вправе был сказать тогда Андрей Житинкин. Критику не обойтись без хорошей памяти: «Бюро счастья» — еще и первый спектакль в этом легкомысленном жанре, которому предшествовала развернутая рекламная кампания. Пройдут годы, и в мюзикле «Норд-Ост» на сцену станет садиться настоящий самолет. И этим легко будет заманивать публику, которой захочется проверить правдивость рекламных зазывал. В 1998-м, через два месяца после дефолта, радовались возможности посмотреть на летающего над сценой Фоменко, на танцующую на роликовых коньках Гурченко. Рекламный ход был незатейлив: известная страховая фирма взяла на себя расходы по страхованию, поскольку — и это, конечно, должно было привлечь зрителей! — полеты и трюки актеры будут выполнять без дублеров.

Трюки были, и Фоменко действительно пролетал над сценой и даже над креслами зрителей. Все остальное не отличалось особой изобретательностью. Когда занавес открывается, сцена вообще пуста, и только над сценой под балдахином между небом и землей болтается неприкаянный сугробоподобный «будуар».

Прямо как у Кристи, Николай Фоменко — в роли Шефа «Бюро счастья» — рассказывает во первых строках, что прежде работал статистиком, а теперь вот открыл соответствующее бюро. Правда, бюро Николая Фоменко — не столько «счастья», сколько интимных услуг, о чем можно сделать вывод по нескольким вскользь брошенным репликам. Что, впрочем, можно отнести на счет «о темпора, о морес». Важна была не песня о статистике, а сам Фоменко. Он поет и танцует, а вокруг него — «подтанцовка», девушки в оранжевых коротких платьицах и в ядовито-оранжевых париках.

По воле Гурченко, которая была инициатором этого музыкального проекта (а в спектакле играет главную женскую роль — Марго), действие перенесено в Москву. И конфликт, если можно так сказать, перенесен на русскую почву. Пришла пора процитировать стихи Ряшенцева. Из песни, которую поет персонаж Александра Михайлова: «Что за страсть у родины моей сыновей сбивать с коней… Ах, страна березового ситца, ах, родимая страна, не успеешь возвратиться, вот те на…» Патриотический текст положен на откровенно еврейский мотивчик. Пока поет, он гладит ногу Свиридовой.

Пропускаю полчаса, чтобы перейти к теме социальной справедливости. Макс (Гедиминас Таранда), который призван сделать Марго счастливой, между прочим замечает: вы меня, наверное, за человека не считаете, думаете, что я — лимита. А я этого и не скрываю. «Мы, — поет он с гордостью, — и руки, и мозги для Москвы… Те, что нищими пришли, станут принцами!» Принцы у Ряшенцева рифмуются с провинцией. Марго, оказывается, тоже не москвичка. Но это еще не финал.