Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2002

• Название: Новый мир. № 11, 2002
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Брижит Обэр. Лесная Смерть. Роман. Перевод с французского Е. Капитоновой. СПб., «Лимбус-Пресс», 2002, 328 стр.

Книжка Брижит Обэр — блестящая вариация на тему хичкоковского шедевра «Окно во двор». Бессильный, беспомощный следователь — что-то вроде господа бога деистов-просветителей — все понимает, все знает, но сделать ничего не может. Он — всеведущ, но он — бессилен. Ситуация у Брижит Обэр усилена до пародийности. У Хичкока фотограф, берущийся расследовать преступление, неподвижен (сломана нога), у Брижит Обэр женщина, вовлеченная в расследование серийных убийств, — слепа, нема и парализованна. В романе Брижит Обэр детектив возвращается к своему архаическому истоку — да нет, не к конан-дойловским играм скучающего джентльмена, но к насмерть серьезному «Царю Эдипу» Софокла. Познание, всеведение, мудрость, если хотите, удивительным образом связываются со слепотой, неподвижностью, бессилием. Иногда кажется, что Брижит Обэр пытается своим детективом проиллюстрировать известное рассуждение Кондорсе насчет того, что же есть истинно человеческого в человеке. Разум? Но разум должен ведь получать хоть какую-то пищу из внешнего мира? Значит, стоит отнять от человека не все его ощущения, а некоторые и посмотреть истинно человеческое, оставшееся у него — неподвижного, незрячего, неговорящего. Впрочем, нет, не думаю, что Брижит Обэр со всем ее «острым галльским смыслом» могла бы заниматься подобными философскими упражнениями. Она решала иные, вполне утилитарные задачи жанра, в котором работает. Прошло время всезнающих детективов, небрежно объясняющих своим недалеким помощникам, как все было на самом деле. Пришло время детектива, который подобен читателю, впущенному в текст. С 46-й страницы хочется крикнуть: «Да вот же кто убийца!» Но крикнуть невозможно: читателю — поскольку он вне текста, а вынужденной следовательнице — поскольку она слепа, глуха и обездвиженна. К сожалению, Брижит Обэр оказывается не на высоте ей же самой поставленной задачи. К концу романа (вздох) все-таки выскакивает, как бог из машины, как чертик из табакерки, — всезнающий следователь. Жаль.

Роман Смирнов. Люди, львы, орлы и куропатки. СПб., «Лимбус-Пресс», 2002, 600 стр.

Питерский театральный режиссер, сподобившийся стать прототипом главного героя романа В. Сорокина «Роман», написал мемуары. В. Сорокин напророчил. Его Роман — герой романа — победил в рукопашной схватке волка, да только волк его тяпнул, вот Роман и озверел. В результате чего под занавес порубил всех, кто попался под горячую руку, а кого не порубил, тех загрыз. Уж не знаю, какой волк укусил Р. Смирнова, но… порубил и загрыз он почти всех. Судите сами: отец — алкоголик, мать — сумасшедшая; родился в Мурманске, раннее детство провел в городке Рудный Ковдор, где медведи по улицам ходят; отрочество и юность — в Горьком, где пел «блатноту» для местных мафиози; учился у Товстоногова актерству, у Шифферса — христианству; работал у Додина; был мужем любовницы Высоцкого; пил водку с Цоем; дружил с Башлачёвым и Курёхиным. Излагает события своей бурной жизни Смирнов со своеобразным юмором и хорошим «драйвом», не щадя никого и плюя на приличия. Впрочем, вру: не щадит Смирнов профессионалов, тех, кто, по его мнению, холоден и умел. Себя Роман Смирнов почитает поэтическим безумцем, ну… вроде Константина Треплева или Нины Заречной. Недаром на обложке книги он изображен босиком на глади невских вод, в бело-черном костюме — ну просто чайка!

Театральный дневник Григория Заславского

Было время, когда разные словари давали разную транскрипцию этого чужого тогда для нас слова и явления: в одних писалось мюзикл, другие находили русские эквиваленты буржуазному, преимущественно американскому, мьюзиклу. В 70-е буржуазный характер явления поставили под сомнение, и почему-то возникло ощущение, что мюзиклы уже окружают нас со всех сторон: «Всюду мюзиклы, мюзиклы, мюзиклы, на эстраде, в театре, в кино», — пел в своей песенке знаменитый пародист, звезда тогдашней сцены.

Был даже знаменитый Ленинградский мюзик-холл, предводимый Ильей Рахлиным. Но мюзиклов — тех, какими их знают и любят в Америке, тех, с которыми смирились и тоже полюбили в Европе, — у нас по-прежнему не было.

И вдруг они появились. И сразу — много.

Минувший сезон, без особой боязни ошибиться или в очередной раз выдать желаемое (или нежелаемое) за действительное, можно назвать сезоном мюзиклов. Почва, конечно, уже была изрядно сдобрена и подготовлена предшественниками, но в прошлом сезоне мюзиклы стали расти как грибы после дождя. Одни, как и положено серьезному коммерческому предприятию, задолго до премьеры были названы и обозначены. Другие буквально вырастали из-под земли, на ровном месте.

За год в Москве появились «русский мюзикл» «Норд-Ост», из более или менее ближнего зарубежья приехал «Дракула», вслед за уже наличествовавшим в афише московской Оперетты «Метро» та же команда выпустила мюзикл «Нотр-Дам де Пари». Московские театры поднапряглись и добавили к этому списку «Игру», «Мою fair леди», «Губы», «Благодарю вас навсегда», «Кабаре, или Боб Фосс живет в Москве».

Надо признаться: немало для одного сезона. Когда эта журнальная книжка уже отправилась в типографию, на подмостках Театра эстрады должна была выйти многообещанная премьера всемирно знаменитого мюзикла «Чикаго», за постановку которого взялся Филипп Киркоров.

Еще весной Москва была заклеена рекламой «Чикаго», и черно-красные плакаты встречали потенциальных зрителей на каждом шагу, так что мы уже несколько месяцев жили в ожидании и предвкушении, вынужденные сочувствовать организаторам и следить за тем, как проходит кастинг и как непросто рождается неведомый шедевр. Его еще нету, но он уже есть, и потенциальные зрители знают о нем уже больше, чем об ином виденном спектакле.

Что касается рекламы, то щиты, которые анонсировали грядущую премьеру «Чикаго», встречались весной и летом немногим реже рекламы только что вышедшего в то время мюзикла «Нотр-Дам де Пари», а вместе они едва-едва уже уступают в столице щитам, рекламирующим пиво и сигареты. Театр превращается в товар, глянцевый и дорогой. Театром занимаются те, кто прежде проявлял интерес к продукции, имеющей более ощутимое материальное выражение, в области искусства — это шоу-бизнес…

Где-то в прошлом, в другой жизни, осталась извечная актерская боязнь распространяться о пока не осуществленном замысле, о еще не сделанной работе. Мюзикл, по всему видно, живет по другим, не театральным, законам. Мюзикл — не только театр, мюзикл — это то, что было принято связывать у нас с Голливудом: мюзикл, как и Голливуд, — фабрика грез. И слово «фабрика» не зря стоит в этом словосочетании.

Потому такими наивными, несбыточными смотрятся попытки обыкновенных театров сработать мюзикл. Желание идти в ногу со временем разбивается о быт. Мюзикл требует средств и сил, которых нет и не может быть у городского театра. Мюзикл адресован публике, которая не знает дороги в театр и не спешит протаптывать ее. Мюзикл требует немалых вложений с обеих сторон.

Не случайно мюзиклы вошли в нашу жизнь и заявили о себе во весь голос лишь тогда, когда страна стала на рыночные рельсы.

Появилась возможность сравнивать. Сравнение оказалось не в пользу стационарных театров. Стало ясно, что драматические представления, перемежаемые вставными музыкальными номерами, не имеют ничего общего с мюзиклом.

Александр Ширвиндт, наверное, может быть назван наиболее бесстрашным художественным руководителем. Ни сил, ни средств на мюзикл у него не было. Михаил Козаков, которого пригласили на постановку, до того, правда, поставил замечательный телефильм «Покровские ворота» (хотя, конечно, эта картина — далеко не единственная его заслуга перед русским искусством…). В нем было много музыки, много танцев, но, как было замечено только что, все это далеко еще от мюзикла, каким мы увидели его и узнали в минувшем сезоне.

Мюзикл композитора Колкера и либреттиста Кима Рыжова по мотивам пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» мог считаться таковым лишь в те уже подзабытые годы, когда о мюзиклах мы знали лишь понаслышке (в смысле: «Мой дядя видал, как барин едал…»). Танцы, которые потом сменяют песни, за ними следом — долгая разговорная сцена, — все вроде бы отдаленно, приблизительно напоминает структуру мюзикла, но именно отдаленно и приблизительно. «Игра» Колкера куда ближе по жанру к оперетте, хотя и для оперетты в ней маловато танцев и песен. Спектакль же Козакова не может быть назван мюзиклом даже при самом добром отношении к Козакову, Колкеру, Киму Рыжову и Театру сатиры.

Живой оркестр — вещь, конечно, приятная и свидетельствует о размахе театра, который готов идти на дополнительные издержки. Но когда актеры неважно поют, а главное, крайне неумело танцуют — не в такт и не вместе, то оркестр становится неуместным шиком, вроде подаяния в золотой, которым в «Вишневом саде» одаривает обнищавшая Раневская наглого попрошайку.