Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 9, 2002

• Название: Новый мир. № 9, 2002
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Прошедший сезон был труден, поскольку начинать его приходилось почти сразу после того, как триумфально завершилась Всемирная театральная олимпиада. Русский театр не был на ней бедным родственником, но слишком велико было число театральных событий, много настоящих, а не выдуманных шедевров. Воспоминание о них, то есть их присутствие в нашей театральной памяти, мешало воспринимать всерьез некоторых наших экспериментаторов…

«На память» о Театральной олимпиаде осталось в Москве два новых театральных здания — Центр имени Вс. Мейерхольда (пока он больше живет как прокатная площадка) и «Школа драматического искусства» на Сретенке. Васильевский театр в конце сезона стал даже поводом для скандала, когда городской голова однажды всерьез поинтересовался, чем же именно занимаются в только что отстроенном уникальном здании. Выяснилось, что спектаклей там не играют. И, не мудрствуя лукаво, решили тут же здание передать тем, кому оно особенно необходимо. То есть «Мастерской Петра Фоменко». Слава Богу, потом уже, поостыв, решили разобраться по существу. Оказалось, что новое здание открыли к Театральной олимпиаде с недоделками, а после олимпиады устранять их было уже не к спеху.

Но в дни Всемирной театральной олимпиады в недостроенном и недооткрытом здании Васильев сумел провести международный форум по проблемам театрального образования и эксперимента, дал выступить не только Тадаши Сузуки, но и монастырским хорам, суфийским дервишам, тувинским шаманам — чего (и кого) здесь только не было.

Здание поражало воображение не только наших, но и заморских театральных деятелей: мало кому удавалось так полно воплотить смелую фантазию. И те, кого новое здание привело в восхищение, особо отмечали, что построено оно не для успешно развивающейся антрепризы, не для знаменитого и, конечно, заслуживающего лучшей участи подвала. А для театра-лаборатории, единственного в Москве, который — по договору с городом — не обязан играть ежевечерние спектакли. Слово «школа» в названии васильевского театра (против других театров-«классов» и «школ») имело всегда прямой, первоначальный смысл: актеры, режиссеры сюда приходили не за известностью и славой, а в надежде на посвящение. На послушание, говоря уже не театральным, но церковным языком; отношение к васильевскому театру как к секте распространено в театральной среде.

«Это не просто театр», — говорят в столичном Комитете по культуре про «Школу драматического искусства». И этого совсем не хотят признавать многие коллеги по цеху, у которых горнее существование мастера вызывает естественное неприятие.

На протяжении многих лет Анатолий Васильев последовательно уходил «в подвал». Речь в том числе и о вполне реальном подвале на Поварской, который Васильев за прошедшие годы обжил и превратил в шикарные апартаменты для театральных экспериментов. Здание на Сретенке, таким образом, выглядело именно как царский подарок. Вроде как: «Ты много сделал для театральной науки, много всего напридумывал в подвальном своем заточении… Носи на здоровье!»

А Васильев «носить» как раз и не торопился. Привычный к лабораторной, скрытой от посторонних глаз работе, он не спешит открывать двери нового театра. И начал как раз с проекта театральной школы. Но время-то наступило строгое (как говорил, помнится, один из героев «Детей Арбата»). И если случаются какие подарки, то отрабатывать их приходится потом сполна…

На защиту Васильева поднялись его ученики. Они забыли старые обиды, приехали, учредили товарищество, которое получило название «Сретенка», и решили, что в помещении «Школы драматического искусства» в режиме нон-стоп будет проходить показ спектаклей учеников Анатолия Васильева. И этот фестиваль назвали скромно — «Репертуар». Анатолий Васильев поспешил объявить, что вслед за июньской премьерой, «Моцартом и Сальери», последует новая версия «Плача Иеремии». А потом он, может быть, возьмется поставить спектакль «памяти моряков, погибших в Баренцевом море». Что ж, чем больше — тем лучше. Наличие Васильева не только как театрального мыслителя и «алхимика», но как театрального практика пошло бы на пользу московской театральной атмосфере.

Так что в нынешней ситуации благополучный исход истории со зданием выглядит еще и как шанс возвращения Анатолия Васильева в реальный театр, шанс для многочисленных его учеников. Естественно, и как шанс для зрителей.

Первый спектакль на новом месте Васильев показал в середине июня. «Моцарт и Сальери. Реквием» — назвал он свое театральное сочинение, в котором музыка и жест равны по значению слову, а молчание уравнено в правах со звуком. Не спектакль, скорее — магическое действо, не «маленькая трагедия», а молитвословие. И речь актеров, как заведено с недавних пор у Васильева, похожа именно на молитву или заговор, в которых важно каждое слово. И потому ударение — на каждом, так что какой-нибудь предлог значит столько же, сколько и «гений», и «злодейство»… Интерес к «истокам», к «узкому взгляду скифа» (как называется очередная просветительская программа «Школы драматического искусства»), к шаманам и их зашифрованным пророчествам — все это чувствуется в сегодняшних сценических опытах Васильева-режиссера и Васильева-учителя.

«Моцарт и Сальери. Реквием» (где звучит не «Реквием» Моцарта, а «Реквием» Владимира Мартынова, ставшего соратником и спутником в исканиях Анатолия Васильева) — это перенасыщенный раствор, в котором деталей больше, чем способен уловить нормальный человеческий глаз, больше, чем в силах усвоить человеческое сознание за два с половиной часа театрального времени. Давно не работавший «на зрителя», режиссер попытался вместить в короткий спектакль многое из того, что открылось ему в его лабораторных трудах, наверное, не рассчитанных на непосвященных. В этом первом спектакле какие-то приметы гениальности, поразительных открытий, прозрений (раз уж речь о нынешних религиозных истоках творчества Васильева) тонут, случается, в эпизодах театральной графомании. Отвыкший от встреч со зрителем, Васильев как будто разучился отделять зерна от плевел. И если в лабораторной работе ценно и то и другое, то спектакль — как всякий готовый продукт — нуждается, если воспользоваться производственными понятиями, в фильтрах грубой и тонкой очистки. Ныне же гениальная простота игры Игоря Яцко (он играет Моцарта) бывает неразличима за антуражем, за нагромождением реквизита и бутафории.

Выход из подвала, если позволено будет именно так определить нынешний период не творчества, но «социального статуса» Васильева, и не может проходить безболезненно. Но, судя по реакции публики на премьере «Моцарта и Сальери», зрители рады возвращению режиссера из многолетнего затворничества и возвращению в нашу жизнь театра, где не все исчерпывается внешним адюльтерным сюжетом. То есть публика, как бы ни пытались опровергнуть это мнение многочисленные и успешные антрепризы, радуется сложному театру.

Как много надежд связывали с новыми силами во главе старых московских театров! Александр Ширвиндт в Театре сатиры, Вячеслав Долгачев в Новом драматическом театре, Роман Козак в Театре имени Пушкина, Андрей Житинкин в Театре на Малой Бронной… В последний день 2001 года к ним присоединился Сергей Арцибашев, который возглавил Академический театр имени Маяковского.

О работе Арцибашева на новом посту судить рано: до конца сезона он успел раз или два показать новую версию «Женитьбы», где занял немало лучших актеров звездной труппы «Маяковки». Долгачев, который принял театр еще до начала сезона, как-то сразу «лег на дно», так и не выпустив за год ни одного спектакля (хотя говорят, что в провинции уже видели обещанную им премьеру — «Профессионалов успеха» Александра Гельмана; но — если верить тем же слухам — главные роли в спектакле играют приглашенные народные артисты Лев Дуров и Борис Щербаков).

Удачно прошел сезон у Романа Козака: на двух сценах вышло шесть или семь спектаклей, две премьеры в филиале театра идут «на ура». Сначала сам Козак поставил там японскую комедию «Академия смеха», где занял Андрея Панина и Николая Фоменко, потом Кирилл Серебренников взял пьесу скандально знаменитого англичанина Марка Равенхилла «Откровенные полароидные снимки». В обоих случаях перед началом у входа в театр стоят перекупщики, билеты у них стоят по полторы тысячи. «Я постараюсь доказать, что театральное событие не всегда проходит при полупустом зале и что коммерческий успех хорошему спектаклю не противопоказан», — примерно так формулировал свою художественную программу Роман Козак. И вот — доказывает.

На большой сцене Козак поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира.

Еще до начала спектакля бросается в глаза: под фамилиями многих исполнителей в программке значится — студент Школы-студии МХАТ.

Ухо реагирует на незнакомый текст — режиссер взял незатасканный, а вернее, совсем неизвестный театральной публике перевод Осии Сороки. Того самого переводчика, чей замечательный — и местами казалось, что вольный, — перевод «Короля Лира» увлек несколько лет назад ровесника Козака Сергея Женовача. Молодежная — своя — команда и новый перевод — конечно, не главные, но очень важные составляющие удачи спектакля Козака.