Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

• Название: История культуры Санкт-Петербурга
• Автор: Соломон Волков
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-699-21606-2

Соломона Волкова называют «русским Эккерманом»: он приобрел известность своими опубликованными на многих языках диалогами с балетмейстером Джорджем Баланчиным и поэтом Иосифом Бродским, скрипачом Натаном Мильштейном и композитором Дмитрием Шостаковичем. За книгу о Шостаковиче Волков был удостоен Американской премии имени Димса Тэйлора, за книгу о Бродском – премии журнала «Звезда». «История культуры Санкт-Петербурга» была опубликована в США, Англии, Финляндии, Бразилии и Италии. Пресса отмечала, что это – первая всеобъемлющая история культуры великого города, на равных входящего в круг мировых столиц современной цивилизации: Вены, Парижа, Лондона, Берлина и Нью-Йорка.

---

Слова для описания этого смутного чувства нашел позднее диссидент Александр Герцен в статье на традиционную для русской литературы тему «Москва и Петербург», обошедшей в «самиздате» всю Россию и читавшейся вслух также и на собраниях кружка Петрашевского: «Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее, – это вдохновение Петербурга!»

Картина Брюллова сверкнула на бледном петербургском небосклоне, как яркая и мимолетная комета. Художнику никогда уже не удалось повторить свой беспримерный успех, хотя он всегда был окружен преданными учениками, новым артистическим поколением, которое под влиянием Брюллова – «человека с дикими и неудержимыми страстями», как неодобрительно заметил современник, – «пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую».

* * *

Тоскливые для привыкшего к итальянской атмосфере Брюллова петербургские вечера и ночи художник проводил в холостой богемной компании у своего приятеля, романтического поэта и кутилы Нестора Кукольника. Кукольник, хвастун и бретер, прославился как автор суперпатриотической (и тоже получившей одобрение Николая) драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла», описывавшей в мистических тонах путь к престолу первого русского правителя из династии Романовых, Михаила, воцарившегося в 1613 году. Неизменным участником этих буйных, с музыкой и шампанским, пирушек был молодой композитор Михаил Глинка.

32-летний Глинка стал популярен после премьеры в 1836 году своей первой оперы, в которой крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает царя Михаила от охотящихся на него польских интервентов. Это был легендарный сюжет из той же исторической эпохи, что и в драме приятеля Глинки Кукольника. Композитор назвал свою оперу «Смерть за царя». Николай переименовал ее в «Жизнь за царя», доказав, что как искусный редактор он, пожалуй, не уступал своей великой бабке, Екатерине II.

Глинку в России по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Оба они были подлинно моцартовскими натурами. Поэтому в даровании и произведениях Глинки много общего с пушкинскими: та же легкость и точность высказывания, естественность и выразительность эмоций, простота, гармоничность и соразмерность форм, как бы данное богом мастерство, артистическая ассимиляция западных влияний и при этом инстинктивное понимание и глубоко оригинальная интерпретация русского национального характера.

Как и в случае с Пушкиным, уважительное отношение к Глинке на Западе основано на его репутации национальной святыни. Музыку его здесь не понимают, не любят и редко исполняют. Западные постановки опер Глинки (не сходящих с русских сцен) редки. Это тем более удивительно, что, в отличие от Пушкина, восприятию Глинки не мешает языковой барьер.

Тем не менее искреннее и безоговорочное восхищение Глинкой никогда не перешагнуло границ славянских стран, хотя заверения в том, что его музыка вот-вот будет признана в Европе, начали раздаваться в России еще при жизни композитора. На Западе в Глинке видят только талантливого подражателя общеевропейским музыкальным формулам и приемам, а не оригинального гения.

Русский же культ Глинки, как и культ Пушкина, универсален, причем апогея он достиг в предреволюционные годы; по более позднему замечанию Игоря Стравинского, «бедный Глинка, который был лишь чем-то вроде русского Россини, был возведен в ранг Бетховена и монумента народности». (Любопытно, что в советском издании 1971 года бесед Роберта Крафта со Стравинским, откуда взята эта, учитывая вкусы зрелого Стравинского, в высшей степени хвалебная оценка, слово «лишь» было опущено, как, по мнению редактора, уничижительное по отношению к Глинке.)

В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением. В доме Александра Бенуа особо гордились итальянским прадедом, который, состоя «директором музыки» в Петербурге, был прямым предшественником Глинки. Предок Бенуа даже написал оперу на тот же легендарный сюжет об Иване Сусанине, что и Глинка, но 20 годами раньше, а впоследствии с радостью и старанием продирижировал премьерой сочинения своего молодого блестящего соперника.

Бенуа вспоминал, что молодой Серж Дягилев «боготворил Глинку»: в доме Дягилева оперы Глинки распевались наизусть. Очень достоверно передает детские впечатления от слушания «золотых» опер Глинки в императорском Мариинском театре художник Николай Рерих, впоследствии соавтор либретто и первый оформитель балета Стравинского «Весна священная»: «Казалось, что музыканты играют по золотым нотам. Была забота, чтобы все в ложе скорей сели по местам. Господин с палочкой пришел! – так тревожно заявлялось в аванложу в боязни, что запоздают и начнут двигать стульями и говорить, а там уже волшебно играют по золотым листам».

Для большевиков Глинка оказался неудобен из-за своей монархической оперы. В эти годы преклонение перед Глинкой культивировалось на Западе Игорем Стравинским, но здесь оно не привилось, и прагматичный Стравинский постепенно умерил свои восторги. В Советской же России неожиданным поклонником Глинки оказался Сталин, и Глинку начали насаждать сверху, агрессивно и чуть ли не насильственно, как картошку во времена Екатерины II.

В годы после Второй мировой войны Глинка был объявлен «мерой всех вещей», национальной «сверхиконой», и его действительно гармоничная и естественно оптимистичная музыка использовалась советскими властями как некое противоядие (в устрашающих дозах) от произведений «пессимистов и декадентов» от Вагнера до Шостаковича.

Я помню душераздирающий рассказ почтенного советского музыковеда о том, каким безудержным поношениям и травле подверглась его вышедшая в 1948 году книга о Глинке, в которой было указано – впрочем, довольно робко – на воздействие на его сочинения идей Моцарта. Вопль осуждения был единодушным: «Глинка совершенно самобытен и свободен от западных влияний!» Бедного музыковеда в наказание за его ересь несколько лет нигде не печатали.

Зато массовыми тиражами выходили труды, где беззастенчиво утверждалось, что оперы Глинки «положили начало периоду первенствующего значения русской музыки в развитии музыкальной культуры всего мира». В той же книге, опубликованной в 1951 году, возникал совсем уж сюрреалистический образ: «Глинка вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской отчизны».

Следствием подобной официальной адаптации музыки Глинки для нужд сталинского режима было некоторое отдаление от нее советской интеллектуальной молодежи. Я и мои друзья в Ленинграде открывали заново несомненно «петербургские» – по красоте и чистоте линий и благородству эмоций – сочинения Глинки сквозь призму отношения к ним нашего «подпольного» кумира Стравинского. Особенное впечатление, помню, произвели на нас, после выхода в 1963 году, пассажи из русского издания книги «Хроника моей жизни» Стравинского, полные преклонения перед творчеством Глинки.

В официальных советских житиях Глинка представал рыцарем без страха и упрека, почти декабристом, с утра до ночи трудившимся над созданием того, что называлось загадочно «русской народной реалистической музыкой». Подлинный Глинка, возникавший со страниц воспоминаний современников, – маленький, бледный, взъерошенный, знаменитый петербургский пьяница с неизменным бокалом шампанского в руке – оказывался курьезным, неортодоксальным существом.

В своих посмертно опубликованных «Записках» Глинка подробнейшим образом описывает мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – головные, зубные, шейные, нервные, живота, печени и так далее, с именами и характеристиками всех лечивших его врачей и оценками эффективности всех прописываемых ими лекарств, вплоть до декокта («robe antisyphilitique»[13]) под названием eau de M-r Pollin[14], которым Глинка был вынужден прекратить пользоваться из-за начавшейся у него «невыносимой мигрени». С той же аккуратностью перечислены многочисленные парамуры Глинки: девицы русские, польские, немецкие, французские, итальянские и испанские, обыкновенно «миловидные и стройные», но иногда «миловидные и статные».

О музыке в своих «Записках» Глинка говорит несколько походя, как и положено избалованному русскому дворянину, композитору-дилетанту. Откуда у этого мнительного, капризного, изнеженного, себялюбивого и ленивого барича взялись силы для исполнения своего композиторского подвига? После «Жизни за царя» Глинка сочинил еще одну грандиозную оперу – очаровывающую изобилием мелодий в стиле бельканто и роскошной оркестровкой «Руслана и Людмилу» по Пушкину. Он также автор серии блестящих симфонических опусов, множества композиций для фортепиано и других инструментов и, наконец, 80 превосходных романсов – этот жанр Глинкой был особенно любим из-за его спонтанности и доходчивости.