А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Случай с Б. Ливановым исключительный: автор юбилейного шаржа, исполненного на заднике размером 12 х 7 метров, обладал и даром актерского показа и талантом графически запечатлеть ускользающее театральное мгновение. Влияние таких показов и рассказов на Булгакова не стоит преуменьшать. Актерская природа писателя, его «сценическая кровь» и извечное «сатириконство» пульсируют в каждой строке «Театрального романа».

Сцены в предбаннике, или читка пьесы основоположниками, или репетиция с Иваном Васильевичем — это в равной степени писательские новеллы, отделанные до мельчайших деталей, и актерские показы, наброски, летучий актерский фольклор, может быть, впервые в русской прозе увековеченный.

По дневнику Елены Сергеевны, по многим иным мемуарным свидетельствам известно, что сам Булгаков великолепно владел актерским способом постижения людей и положений. Он проигрывал эти «положения» перед восхищенными зрителями, превращая вечерний «отчет» в домашний спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Веселое и скорбное театральное завещание, развернутое на страницах «Записок покойника», подготовлено в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо организма театра. В дни самых мучительных репетиций в Леонтьевском переулке Булгаков мог, придя домой, переломить настроение чисто по-актерски, показом того, что происходило в театре. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает: «М. А. приходит с репетиций у К. С. измученный. ‹…› Потом развлекает себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня еще одна сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу — и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене — няньки Мольера».

Характерно тут соединение двух различных начал — «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения человека.

Тип и характер смеха в «Театральном романе» чужд достаточно укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Театрального романа», по свидетельству Е. С. Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал», а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!

Ахматовское определение булгаковского дара — «Ты как никто шутил» — с поэтической меткостью вскрывает природу «Записок покойника». Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов, правит в книге о театре, определяет уровень ее смеховой культуры. Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.

Говоря о смеховой культуре «Театрального романа», сразу же приходится оговорить важнейшую вещь. Перед нами не просто книга о театре, но «Записки покойника».

Это смех, раздающийся на границе небытия, это театр, увиденный с «порога» исчезающей жизни. Высокая точка зрения, заданная в первоначальном заглавии, тут же реализуется в предисловии: нам сообщают, что Максудов через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся в Киеве с Цепного моста вниз головой. Исповедальная атмосфера книги (тут важно и указание на Киев, и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — «Мака» — в фамилии героя), напряженнейший лирический строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя!.. Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!») — все это раздвигает рамки романа о театре до границ книги о жизни. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью: от «кондора» Гавриила Степановича до неумолимого стража «предбанника» Торопецкой, от бездарной Пряхиной до изощренного мастера склоки дирижера Романуса.

В ранней статье о прозе Ю. Слезкина автор «Записок покойника» сформулировал неприемлемый для него принцип подхода к человеку, который был назван «жеманфишизмом», по-русски говоря, «наплевизмом». Противоположный принцип, развернутый в искусстве самого Булгакова, изложен с последней отчетливостью в романе о театре. Пытаясь переделывать пьесу по советам Ивана Васильевича, Максудов убеждается в невозможности и бессмысленности такого труда. «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте».

Прощальная книга Булгакова о театре проникнута вот этой высшей любовью, которая в своем основании совпадает с духом и смыслом искусства Художественного театра в его изначальных посылках.

Мир «Театрального романа» со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (это слова Немировича-Данченко) омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен гениальный актер Иван Васильевич.

Сочиняя статью о Некрасове, молодой Булгаков в 1921 году написал такие строки: «Но не может жить великий талант одним гневом. Не утолена будет душа. Нужна любовь. Как свет к тени» 4. В сущности, в этой одной фразе предсказан, если хотите, весь этико-эстетический колорит булгаковского искусства вообще и «Театрального романа» в частности.

Максудов в закулисье

Художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих и взаимоисключающих миров. Максудов, сидя у керосинки, во время мартовской вьюги, вспоминает свое пребывание в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. ‹…›…После этого я оказался в „Пароходстве“. В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир „Пароходства“. И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым».

Сфера литературы с ее «первейшими представителями» во главе с Измаилом Александровичем оказалась для Максудова миром мнимостей и пустоты, в котором автор романа «Черный снег» остаться не пожелал: «Я хочу сказать правду, — бормотал я, когда день уже разлился за драной нестираной шторой, — полную правду. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс!»

Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. И это единственный мир, в котором, оказывается, можно существовать. На пороге небытия Максудов вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он восстанавливает свой путь в театр до мельчайших деталей, по часам. Он переживает свою встречу с режиссером Ильчиным, предложившим написать пьесу, как нечто мистическое — сумерки, шум грозы, раскаты грома, сверканье молний аккомпанируют беседе режиссера и драматурга.

Максудов реконструирует первое щемящее и острое чувство сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь».

Открытый занавес — это начало жизни, ее сладостная завязь. «У нас выходной», — шептал торжественно, как в храме, Ильчин… «Он соблазняет меня», — думал я, и сердце вздрагивало от предчувствий.

В огромном мировом городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности и спасительной замкнутости театральной площади — один из самых стойких мотивов булгаковской книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на Учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то иных неслышных и как бы несуществующих гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой, ведомый как бык на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими слугами, вышколенными Августой Менажраки, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».