А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Перебрав таким образом каждого и показав, как сужается жизненный круг поэта, как ему становится нечем дышать, как погибает он от отсутствия воздуха, Немирович-Данченко переходит от булгаковской пьесы к общим размышлениям об актерском искусстве и современном ему театре. «Последние пятнадцать лет во всех театрах… пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону. ‹…› Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили „солнце России“, „солнце поэзии“. Там, где-то в мозжечке актера, где находится идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло».

Восемь репетиций, восемь бесед Немировича-Данченко с исполнителями булгаковской пьесы поражают своей осмысленной и направленной энергией. Будто предчувствуя свой близкий конец, режиссер пытается втолковать актерам самое важное в понимании искусства театра. И не театра вообще, а именно Художественного театра. Все время уточняя, он пытается создать емкую формулу для обозначения того человеческого содержания в актерском искусстве, без которого, кажется ему, нет мхатовского направления. Это внутреннее содержание он называет сначала скрытым жизненным «грузом роли», потом — «душой роли». Это то, что накоплено, прожито, выстрадано актером, что сидит в его «мозжечке». Независимо от ранга артиста, как школьников, режиссер испытует каждого по этому высшему счету. Он может сказать М. Тарханову, что нельзя Богомазова играть «на своих штампиках». Он ведь доносчик, и надо это понимать. Режиссер добивается от Г. Конского, исполнителя Кукольника, точности социального и профессионального диагноза: «нет драматурга, злобного, завистливого». Немирович идет от пьесы, ему достаточно одного булгаковского намека, чтобы развить его в историю человеческой жизни, скрытой за словом. Так, например, возникает замечательная импровизация на тему Натали. Режиссер отталкивается от булгаковской ремарки, когда, оставшись одна, жена поэта «улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Не отягчая вины красавицы, Немирович-Данченко советует А. Степановой учесть только одно обстоятельство, отмеченное драматургом: жена Пушкина равнодушна к стихам.

Пушкинская история для Немировича-Данченко не седая древность. На одной репетиции он вдруг вспомнит, как встретил на водах старика Дантеса, пережившего русского поэта на полвека. Он будет добиваться от П. Массальского, чтобы тот передал в Дантесе черты извращенного «изнеженного нахала», для которого нет ничего святого. Он будет просить А. Кторова так открыть Долгорукого, чтобы зритель увидел человека, готового убить Пушкина. Он фантазирует вместе с Н. Ковшовым, исполнителем роли А. Тургенева, «нагружая» роль человека, сопровождающего гроб поэта в Святые Горы. «Я друг дома, — сочиняет режиссер внутренний монолог, — Пушкина считаю великим поэтом… И вот я должен везти его таким воровским образом хоронить… С этим жандармом… Вот оно, царство-то нашего Николая!» Надо «зацепить крупного интеллигентного человека», и «надо, чтобы все пронизано было физическим холодом», и надо думать еще о том, как ты выглядишь со стороны, и скрыть свое состояние, чтобы не донесли в III отделение. Выражение лица на похоронах тоже знак благонадежности — это надо помнить в атмосфере всеобщего сыска, «всевидящего глаза» и «всеслышащих ушей».

Владимиру Ивановичу нужны детали, точность, доходящая порой до натурализма ранней поры МХТ. Режиссер просит Н. Свободина, исполнителя Дубельта, расстегнуть мундир по-домашнему, чтобы было ощущение «квартала» («как к квартальному прийти, он всегда был расстегнут»). Режиссер настаивает, чтобы пар шел от самовара в избе у смотрителя, чтобы люди несли в себе ощущение лютой стужи и никак не могли согреться. Немировичу-Данченко нужна историческая и жизненная почва, на которой должна созреть и схватить зрителей за горло тоска по Пушкину. «Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь», — обронит на одной из репетиций восьмидесятипятилетний режиссер, и в этой фразе, может быть, сказано самое главное применительно к тому, чем был и чем должен быть Художественный театр.

Занимаясь всей пьесой, все же наибольшее время Немирович-Данченко отдал прояснению последней картины. Вначале режиссер задает себе самому и актерам недоуменный вопрос: «Почему понадобилось автору и театру показать травлю Пушкина, а в конце — раскаяние шпиона, черт его дери, это неинтересно». Проходя роль вместе с В. Топорковым, обнаруживая ее скрытый «груз», Немирович приходит к пониманию решающего значения в структуре пьесы и раскаяния Биткова и всей сцены на глухой почтовой станции.

На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего… вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видим уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. — и вдруг: глушь, закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина. ‹…› Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»

От В. Топоркова режиссер, в связи с общим решением сцены, просит не раскаяния филера, а образа Иуды Искариотского. Он подсказывает актеру «физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет», и развертывает внутренний монолог совестливого соглядатая: «Вот тот (это Битков о Тургеневе. — А. С.) сидит, плачет над ним, у него на душе спокойнее, радостнее. А я не знаю, куда деваться». И дальше движение монолога, его развитие: «Чем больше пьет, тем больше в себя уходит. „Мозжит“ — это не слезы, а выковыривание души».

Перед самой сдачей спектакля возникла дискуссия о том, можно ли на такой ноте закончить спектакль о Пушкине. «Выковыривание души» многим казалось крайне сомнительным для апофеоза. Аргумент, который в связи с этим выдвигался, был по-своему неотразим: «Если бы этот спектакль шел так и кончался так, когда зрители выходили бы на ярко освещенную улицу, — это одно, — передавал В. Станицын общее мнение, — а в теперешние дни нельзя так кончать спектакль». Возникло заманчивое предложение товарищей, смотревших репетицию: «Вот Пушкина увезли, а Качалов читает великолепные пушкинские стихи: Пушкин живет до сегодняшнего дня».

Булгакова уже нет на свете, возразить он не может. Возражает Немирович-Данченко в какой-то усталой интонации: «Дважды два — четыре, дважды шестнадцать — тридцать два». А потом терпеливо внушает: «Надо великолепно сделать эту картину. ‹…› После этого (монолога Биткова. — А. С.) — чтение — это как-то дешево. Как бы ни было мрачно… все равно само искусство радостное и захватывающее, захватывающе-радостное». Немирович вспоминает «Катерину Измайлову», шекспировские пьесы с горами трупов в финалах, «Гамлета», над которым он думал и работал тогда, и определяет с исчерпывающей ясностью: «Радость имеется в самом искусстве».

Судя по документам, это объяснение не успокоило. На последней генеральной у Биткова все же отняли пушкинские стихи и передали их Тургеневу, как более прогрессивному и достойному. Один осторожный человек даже похвалил непрошеных соавторов Булгакова: «Вы хорошо поступили, что пушкинские стихи передали Тургеневу, а не оставили у Биткова. Тут надо поступиться правами автора».

Немирович-Данченко поступаться правами покойного автора не стал. 7 апреля, выступая на обсуждении, Владимир Иванович прямо скажет о том, что от «официального оптимизма» театр отказался, считая для себя невозможным идти нехудожественным путем. Театр доверился Булгакову. В. Топоркову вернули пушкинские стихи, и не ошиблись в этом. На протяжении шестнадцати лет жизни спектакля на мхатовской сцене возникал финал, очищавший душу страхом и состраданием. Человек, погруженный в «нистожество», под завывание метели за окном постигал механику судьбы поэта и пытался отгородиться от вечного позора и проклятия, которое почудилось ему в голосе разбушевавшейся стихии. Сдавленным рвущимся шепотком Битков косноязычно объяснял и извинялся: «А в тот день меня в другое место послали, в среду-то… Я сразу учуял, — один чтобы. Умные, знают, что сам придет, куда надо!» — Сделав большую паузу и не сумев подыскать никакого иного объяснения случившемуся, Битков толковал по старинке: «Потому как пришло его время», а потом в порыве безграмотного вдохновения упивался ладом и музыкой простых строк. Пушкинский голос то спорил с бесовским шабашем метели за окном, то отвечал снежной пустыне, окружавшей дом смотрителя.

М. С. Петровский в неопубликованной работе о киевских впечатлениях Булгакова выдвинул содержательную гипотезу об одном из источников пьесы «Последние дни». Конструктивная идея драмы — пьеса о Пушкине без Пушкина — восходит, по его предположению, к построению мистерии Константина Романова «Царь Иудейский». Пьеса, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года, и Булгаков, по всей вероятности, был зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Драматургический ход, вынужденный и продиктованный цензурными условиями, запечатлелся в сознании писателя и через много лет откликнулся мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта.