А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Мишень была избрана, однако «Бег» вызвал расслоение даже внутри рапповского руководства. С. Шешуков в книге «Неистовые ревнители» приводит интересный документ. 30 октября 1928 года на заседание коммунистической фракции секретариата РАПП был срочно вызван С. Канатчиков. Представителю РАПП в ФОСП (Федерации объединений советских писателей) было предъявлено обвинение в потере бдительности и в совершении «огромной идеологической ошибки». Ошибка заключалась в том, что полномочный представитель РАПП не только не выступил против булгаковского «Бега», но вдобавок еще и проголосовал за публикацию отрывков из пьесы. С. Канатчиков оправдывался: «О пьесе „Бег“. Я прослушал эту пьесу; ничего антисоветского в ней не вижу, произвела хорошее впечатление. Для двенадцатого номера „Красной нови“ нет материала, и Вс. Иванов предложил отрывки из „Бега“. Я считаю, что их можно напечатать, и голосовал за него». В. Киршон парировал: «Странно, рапповский работник голосует за помещение „Бега“ — явно контрреволюционной вещи». В результате было принято решение «просить ЦК освободить тов. Канатчикова от представительства РАПП в ФОСП» 10.

В такой достаточно сложной театральной обстановке МХАТ подошел к своему тридцатилетнему юбилею. День 28 октября становился не только праздником, но и актом утверждения театром своих художественных и общественных позиций. День торжества превращался в поле боя: «левые» готовились к нему, как к ответственному идеологическому сражению.

П. А. Марков потом вспомнит, как волновались основатели театра, как готовил Станиславский свою речь. Он сначала даже выучил текст наизусть, но на самом вечере волнение перехватило горло, и Константин Сергеевич стал говорить не по писанному, а своими, выношенными словами. Он благодарил правительство за то, что им, «старикам», дали органически прийти к осознанию революции, что их не торопили, не заставляли «во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет», сделаться не тем, чем они были на самом деле. «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую „революционную“ халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной посмотреть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны».

Это звучало, конечно, и достаточно торжественно и достаточно остро. Не было сомнения и в том, кому адресовал Станиславский часть речи, которая была посвящена новой драматургии: «Я об этом говорил и сейчас повторяю, что мы ищем сближения и единения с нашей литературой, которая подает большие надежды. Мы многих [литераторов] знаем, среди них есть чрезвычайно талантливые люди, с великолепным чувством сцены…Нам надо быть терпеливыми, доброжелательными, а иначе самого талантливого писателя можно запугать или оттолкнуть».

Те, кто «запугивал» и «отталкивал», ответили Станиславскому. Вскоре в Комакадемии прошло собрание с повесткой дня «Юбилей МХАТ перед судом марксистского театроведения». В докладе «Социология юбилея МХАТ» П. Новицкий охарактеризовал речь Станиславского как выражение «глубокой душевной и духовной органической отчужденности его и его театра от нашей эпохи». Вбивая клин между двумя руководителями МХАТ, весьма осведомленный во внутренних проблемах театра, критик делал оргвывод: «И нечего… от него (Станиславского. — А. С.) больше ждать. Гораздо правильнее взятый Немировичем-Данченко курс на молодежь».

Два наиболее кровожадных «мхатоеда», Блюм и Орлинский, пошли еще дальше, высказавшись в том смысле, что «никаких колебаний у МХАТ не было и нет, а есть твердый классовый тон. Художественный театр дает больше булгаковщины, чем сам Булгаков» 11.

Противостоять этому натиску Художественный театр не смог. Горького в Москве уже не было. Станиславский на следующий день после юбилея играл на торжественном вечере первое действие давно не шедших «Трех сестер». Вечер завершился бедой. Почувствовав сильные боли в области сердца, Константин Сергеевич еле доиграл акт. «Профессор Е. Фромгольд, вызванный из зала, нашел Станиславского лежащим на диване, бледным, не разгримированным, в военной форме Вершинина…».

Болезнь вырвала Станиславского из театра на два года. Те долгие два года, которые в жизни Булгакова помечены самым неблагоприятным знаком.

Восемь снов

Непоставленный «Бег» оказался фактом не только булгаковской биографии. Он стал непоправимым фактом биографии Художественного театра. Трудно гадать, какой спектакль мог родиться на мхатовской сцене, но одно совершенно ясно: «Бег» открывал после «Турбиных» принципиально иные художественные пути, направлял и автора и театр в новое творческое русло. Есть смысл поэтому переключить наш рассказ о судьбе Булгакова в Художественном театре в иной жанровый регистр и более пристально и подробно вчитаться в не поставленную тогда пьесу. Пьесу, которая и по сей день, может быть, не осмыслена по-настоящему нашей сценой.

В самых очевидных плоскостях «Бег» непосредственно продолжает «Дни Турбиных» — во времени, в логике развертывания исторического материала, в трансформации некоторых характеров, рассчитанных на определенных актеров. В первых же репликах Голубкова, например, звучали интонации «безнадежно штатского» Лариосика с его неистребимо интеллигентской вязью слов и оговорок: «Вы слышите, Серафима Владимировна? В сущности, как странно все это!.. Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом. И знаете, когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась мне зеленая лампа в кабинете…»

«Зеленая лампа» — важный и стойкий биографический мотив. Он возник, как расскажет Булгаков Попову, из детских впечатлений — «образ моего отца, пишущего за столом». В суфлерском экземпляре «Бега» была еще более прямая отсылка к мотивам первого романа и «Дней Турбиных»: «Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?» — спрашивал Голубков, устанавливая тем самым некоторое общее топографическое поле, в котором существуют герои Булгакова.

Однако параллели и черты сходства, естественные в пределах единого художественного мира, не должны затемнять принципиальных различий между «Днями Турбиных» и «Бегом». Одно из них заключается в том, что «Дни Турбиных» выросли из романа и черты своего прозаического происхождения до конца не стерли. «Бег» первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. Новая пьеса предельно заостряла темы, которые в «Днях Турбиных» звучали глухо или были купированы в работе с театром (как, скажем, сон Алексея Турбина). Пьеса прикасалась к той биографической завязи революционных лет, к тем картинам пролитой крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в «Беге» не исчерпались.

«Дни Турбиных» — пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна.

«Бег» — свободный полет булгаковской фантазии, не стиснутый известными драматургическими рамками.

В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру иной уровень, свою и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Дней Турбиных» — состояние турбинского дома. Центр тяжести «Бега» — состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне пьесы — «тараканьих бегах», в которых действие не только не останавливается, но обретает свой высший смысл.

В «Беге» Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл «экологической», то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.

В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать булгаковские герои.

В. А. Каверин в свое, время, когда «Бег» только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы — как «сатирическую трагедию?» или «комедию?». Писатель настаивал лишь на том, что «Бег» разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире» 12.