А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

…Местом действия «Багрового острова» является театр. В этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.

П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.

Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все, как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:

«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».

Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20-е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».

Глава 4 «Полет в осенней мгле»

Перед праздником

Сообщения о том, что Булгаков сочиняет для МХАТ новую пьесу, «рисующую эпизоды борьбы за Перекоп», появились в прессе в марте — апреле 1927 года, в разгар антитурбинской кампании. Договор на пьесу «Изгои» («Рыцари Серафимы») драматург заключил с театром в апреле. Надо полагать, что он фиксировал не начало, а какой-то этап работы. Первая машинописная редакция помечена датами «1926–1928» и посвящена исполнителям «Турбиных». Посвящение не только дань дружбе: основные роли «Бега» создавались с явным учетом актерских индивидуальностей участников турбинского ансамбля.

К «Бегу» писатель пришел совершенно естественным и внутренне необходимым путем. Тема, начатая в первом романе и «Днях Турбиных», требовала какого-то художественного завершения и разрешения. Ситуация, сложившаяся вокруг мхатовского спектакля, учитывалась в новой пьесе как необходимость еще более ясного и определенного ответа на собственные вопросы и на вопросы своего времени. Тема крестного пути интеллигенции, связавшей свою судьбу с «белой идеей», поворачивалась другой, не менее существенной стороной: темой вины и личной ответственности за пролитую кровь.

Образы «Красной короны», брата, посланного на смерть, рабочего, повешенного по словесному приказу без номера, генерала, которому предсказано явление убитого им невиновного человека, актуализировались в новой пьесе.

Во время читки «Бега» в Художественном театре Станиславский сделает карандашный набросок: за столом, навалившись на него, сидит мрачный человек с огромными кулаками, а рядом — в нимбе густых волос — худощавый противник. Комментируя рисунок, историки указывают, что так отпечаталась в сознании Станиславского сцена допроса Голубкова в контрразведке. О. Радищева, сотрудник Музея МХАТ, высказала остроумную догадку: под глазами у Голубкова характернейшие «мешки», те самые, которыми К. С. всегда помечал собственные автопортреты, наброски грима и т. д.

Приветствуя новую булгаковскую пьесу, Станиславский практически заниматься ею не мог. Зимой и весной 1928 года он активно репетирует и выпускает сначала «Унтиловск» Л. Леонова, потом «Растратчиков» В. Катаева и, наконец, в конце сезона возобновляет с новым составом «Вишневый сад». При распределении новых работ «Бег» перешел к Вл. И. Немировичу-Данченко, который в конце января вернулся домой.

Московская театральная жизнь была ему известна только по переписке. Вся история создания и выпуска «Дней Турбиных» прошла мимо него. Только в декабре 1926 года он сумел прочитать в Америке булгаковскую пьесу, увидел в ней «много талантливого», совсем не принял последнего акта и объяснил «материальный успех» постановки темой («белогвардейщина») и «великолепной молодой игрой». В письмах Н. Хмелеву, И. Кудрявцеву, Ф. Михальскому сквозит затаенная и ревнивая гордость Немировича-Данченко: ведь это он, а не кто-либо другой, перевел теперь прославленных актеров Второй студии «через Рубикон» и соединил с метрополией.

Только в феврале 1927 года режиссер сумел ознакомиться с критикой, посвященной «Турбиным». Пресса его поразила: «Какую травлю, однако, выдержали „Турбины“, — пишет он О. Бокшанской. — Есть в этой травле и искреннее, и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное…Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал „Турбиных“ под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару».

Немирович-Данченко уезжал за границу в момент коренной перестройки Художественного театра. Почти на три года Станиславский остался единоличным руководителем театра со всей полнотой административной власти, которой у него в такой степени не было никогда. Органическое срастание старой и молодой труппы стало главной его заботой и самой серьезной творческой проблемой.

Процесс соединения поколений проходил достаточно сложно, а порой и болезненно. «Дни Турбиных», которые молодежь по праву выдвигала как «Чайку» своего поколения, стали катализатором разнообразных и противоречивых настроений труппы. 5 ноября 1926 года, через месяц после премьеры «Турбиных», репертуарно-художественная коллегия обращается к Станиславскому с письмом, в котором категорически опровергает «дошедшие до коллегии слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей. Коллегия постановила:…слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом в связи со спектаклем „Дни Турбиных“, который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. ‹…› Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи».

Прочитав это в высшей степени дипломатическое постановление, написанное Марковым, К. С. заключает: «Очень был тронут и ободрен… при таких настроениях радостно смотрю на будущее».

«Слухи», которые в любом другом производстве особого значения не имеют, в театре имеют значение вполне весомое, а часто и катастрофическое. Брожение в труппе продолжалось. «Парламентская структура» не выдержала напора внутритеатральных противоречий и к весне 1928 года рухнула. Был создан «совет шестнадцати», а в нем выделена молодая «шестерка» для практического руководства делом. «Пятерка», а потом и «шестерка» вели свое дело азартно и целеустремленно. Основным результатом работы «молодого руководства» было резкое расширение авторского актива. Вслед за Булгаковым в театр приходят Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша. Репертуарные «щупальца» протягиваются в самых разных направлениях, от Эрдмана до Билль-Белоцерковского, что порой озадачивает Станиславского. Молодые лидеры, как напишет много лет спустя Марков, не умели часто вникать в оттенки настроений «стариков», ранили их самолюбие, что приводило к внутреннему разладу, особенно опасному в ситуации резкой общественной критики театра.