А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Трубач пел отбой, раздавался какой-то общий стон юнкеров, плача и ругаясь, они срывали погоны и покидали гимназию. Несколько секунд сцена оставалась пустой, затем Турбин — Хмелев сжигал в печке бумаги, и тут появлялся гимназический сторож Максим — М. Кедров. После напряженнейшей трагедийной сцены возникал резкий смысловой поворот: сторож готов был ценою собственной жизни спасать гимназическое имущество, не внемля никаким просьбам Турбина. «Меня теперь хоть саблей рубите, а я не уйду. Мне что было сказано господином директором?… Максим, ты один останешься, Максим, гляди… Кто отвечать-то будет? Максим за все отвечай. Всякие за царя и против царя были, солдаты оголтелые, но чтоб парты ломать!..»

Трагикомический выход гимназического сторожа, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»), вносил странный, почти пародийный оттенок в турбинскую ситуацию: подобно герою драмы, старик брал на себя ответственность и готов был отвечать за свой поступок даже ценою жизни. Такого рода сопоставление могло родиться на почве, которая была уже подготовлена в спектакле, в совместной работе писателя и театра. В романе гимназический педель описан жалостливо и скорбно, в тонах романтической иронии. Турбин и Малышев, свесившись с перил, увидели фигурку, которая «шла на разъезжающихся больных ногах и трясла седой головой…». У Турбина защемило сердце, он вспомнил, как этот старший педель волок его и Виктора к инспектору: «Тогда было солнце, шум и грохот. И Максим тогда был не такой… У Максима железные клещи вместо рук, а на шее медаль величиною в колесо на экипаже… Ах, колесо, колесо. Все-то ты ехало из деревни „Б“, делая N оборотов, и вот приехало в каменную пустоту. Боже мой, какой холод. Нужно защищать теперь… но что? Пустоту? Гул шагов?…»

Гимназический сторож — своего рода символ, сросшийся в сознании Турбиных с родной гимназией, детством, солнцем и надеждами. Надежды рухнули, корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней, разграблен, «колесо» турбинской культуры заехало в «каменную пустоту».

В романе Максим увиден глазами доктора Алексея Турбина. В спектакле сам выход Максима дает иную точку зрения на происходящее, вносит булгаковскую «странную язвительную усмешку» в однотонную трагедию полковника Турбина. В романе, несмотря на призрачность мира старой («чеховской») интеллигенции, все же господствует уверенность, что все остальное — хаос и пустота. В спектакле гибель одного мира подразумевает становление какого-то иного. Хаотична не вся жизнь, безумна не вся действительность. Отсюда — важная, писательской совестью обеспеченная фраза, которую Булгаков дал Мышлаевскому в последней редакции пьесы: «Прошлой России не будет, новая будет. Новая».

Гибель Турбина в пьесе происходила от случайного осколка. В спектакле этот акт был больше похож на самоубийство, — во всяком случае, так воспринимали его многие зрители. После гибели Алексея Николка — И. Кудрявцев кубарем скатывался с лестницы, летел через несколько ступенек, вызывая полуобморочное состояние не только в зале, но и за кулисами. Было даже специальное решение коллегии, поддержанное Станиславским, указывающее Ивану Михайловичу Кудрявцеву на недопустимость такого риска.

В цитированной выше анкете об искусстве актера Н. Хмелев расскажет, что одним из важных способов вхождения в образ и в атмосферу спектакля было для него обязательное братское рукопожатие с Николкой. Худенький, невысокого роста, что называется, «младший брат», Николка — И. Кудрявцев вел самую нежную и ломкую мелодию спектакля. Когда, подстреленный, он исчезал со сцены, ему вслед неслось оглушительное «Яблочко», пространство заполняли петлюровские полотнища и на самом верху белой парадной лестницы, там, где Турбин принял смерть, возникал на фоне ослепительного императора вдребезги пьяный Болботун — А. Андерс. Здравицами в честь победы, оглушительным маршем завершалась переломная сцена спектакля.

Булгаков эту картину не отделял от следующей антрактом, который, казалось, тут был необходим. Напротив, сразу же, без перехода, спектакль возвращался в квартиру Турбиных. Рассвет встречали в темноте, при свечах на ломберном столе. Словесно-музыкальными средствами Булгаков напоминал темы, которые звучали в первом, «чеховском» акте спектакля. Друзья собирались в дом. Вносили раненого Николку, Мышлаевский зажимал рот потрясенному Лариосику. В мертвой тишине звучали слова младшего брата: «Убили командира». Елена падала в обморок. Таков был итог исторического выбора и исторического поступка.

Последний акт Булгаков отделяет двумя месяцами от гибели Алексея и собирает Турбиных в освещенную квартиру, у елки, которая имела программное значение. Сам этот переход «на круги своя», в то же уютное пространство вызвал волну возмущения. Один критик написал, что перенесение действия в квартиру Турбиных после гимназии «начисто убивает интеллигенцию». Другой впал в совершенное отчаяние от «неумелости и неопытности» автора: «Более беспомощного, недейственного заключительного акта, как в „Днях Турбиных“, трудно найти во всей мировой литературе» 11.

На самом деле раздражал мотив вот этой самой неистребимой повседневности, возвращенной жизни. Она была дарована людям, которых, казалось, уже не должно было быть на свете. Булгаков объяснял Попову: «События последнего действия отношу к празднику крещения, то есть 19 января 1919 года. Шервинский пел 9 ноября. Раздвинул сроки. Важно было использовать елку в последнем действии». Елка нужна была как символ вечности, обновляемости, рождества — именно этот мотив звучал в финальной сцене острее всего. Возрождение жизни на пепелище, инстинкт жизни правил настроением последней картины. Этот инстинкт пробивался в ожившей Елене, в том самом банальном и вечном любовном лепете, который противостоял пальбе и уничтожению. Он пробивался в озлобленной душе Мышлаевского, готового служить новой России. Он светился в глазах искалеченного Николки, напевавшего пушкинские строки о вещем Олеге. Вполне в духе киевского «карнавала» восемнадцатого года возникал Шервинский: он являлся в дом в старом, грязном пальтишке, чудовищной шапке и черных очках, сбрасывал с себя маскарадную ветошь и оставался в ослепительном фраке. А потом возвращался, как в старых водевилях, обманутый муж, его осмеивали всем домом и изгоняли. Шервинский — Прудкин хватал портрет Тальберга, стоявший у камина, с треском разламывал раму, а само изображение с восторгом уничтожал.

Герои Булгакова с надеждой всматривались в будущее. Возрождался разметанный человеческий быт. Сверкала елка огоньками, декламировал влюбленный Лариосик, сидели за столом, произносили тосты, сознавали, как сказал бы поэт, «что чудо жизни с час». Для «левой» критики все это означало глубочайшее мещанство театра и автора. На самом деле это означало только одно: мирная жизнь вступала в свои права. В этом был смысл самого «недейственного» и «беспомощного» акта мировой драматургии. Финальная сцена игралась людьми, пережившими гражданскую войну и открытыми для новой жизни.

В 1929 году противники спектакля добьются того, что он на три года исчезнет с мхатовской афиши. В феврале 1932 года, после многих событий, о которых нам еще предстоит рассказать, спектакль «Дни Турбиных» будет возобновлен решением Советского правительства. Возрожденный спектакль Булгаков опишет своему товарищу П. С. Попову в таких красках, которые замечательно поясняют, почему в Художественном театре считают «Дни Турбиных» «Чайкой» второго поколения художественников:

«В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в полутьме вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит… Наберет воздуху в грудь и никак с ним не расстанется… Стоит тень 18-го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, и ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять спряталась в гимназии. (Топорков играет Мышлаевского первоклассно.) Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были замученные, настороженные, выспрашивающие.

Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера и этим мгновенно привел меня в себя.

На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик-баритон запел эпиталаму».

Осенью 1926 года атмосфера была иной. После премьеры актеры, как это заведено, ободрили и обласкали автора нежными надписями на фотографиях и программках. Всеволод Вербицкий написал: «Если б у меня был собственный театр, я сделал бы его домом Булгакова».